Romantikliğin kökleri ve romantik düşünce

Aşağıdaki notlamada 2005 yılında yayına hazırladığım “Sanat 1” isimli kitabın içinde yer alan bir yazıyı da okura sunmak istiyorum. Bu yazı “Romantikliğin Kökleri” kitabını mercek altına almış ve irdelemiştir. Ben bu yazıyı Ömer ile beraber hazırladığımız "Romantik Düşünce ve Sanat" isimli kitabın giriş metni sonunda kullanmayı düşünmüş, fakat sonra vazgeçmiştim. Şimdi blogtan vermiş olayım, bugün güne romantik düşünceyle başladık çünkü...


                           


Bu kitabı ele almamın nedeni, aslında çok basit ve yerinde bir çaba olarak nitelendirilebilir. Çünkü, sanattaki dört hareket dikkat çekicidir: Romantik, realist, konstrüktivist ve simgesel olma. Özellikle sanatta bu dört harekete, hangi yüzyıldan bakarsanız bakın, rastlamamanız olası değildir. Buradan hareketle, söz konusu dört hareket, özerk olarak biçimde ve içerikte dikkati çektiği kadar, birer akım olarak da sanat tarihindeki yerini almıştır. Dolayısıyla her bir harekete yönelik ilgili bütün derinlikli çalışmalar da bizi yakından ilgilendirir. Bu bağlamda, Isaiah Berlin’in (1909-1997) dilimize Mete Tunçay tarafından çevrilen ve Yapı Kredi Yayıncılık tarafından basılan Romantikliğin Kökleri isimli kitabı, romantik olma ve bu olgunun sanattaki derinlikli yansımalarına bir örnek teşkil etmesinden ötürü, dikkat çekici bir önem ortaya koymaktadır. 

Kitabı hazırlayan Henry Hardy, yazdığı önsöze, -herhangi bir yanlış anlama olasılığını ortadan kaldırmak ve Berlin’i daha net biçimde ortaya koymak için onun çok benimsediği- J. Butler’e ait şu sözle giriş yapıyor: Her şey neyse odur ve başka bir şey değildir. Şunu belirtmekte yarar olacak ki, bu kitap, Berlin’in 1965 yılında Washington The National Gallery of Art’ta, Güzel sanatlar üzerine düzenlediği A.W. Mellon Konferansları’nın metinlerini içermektedir.

Şimdi, Hardy’nin önsözüne biraz girelim: “Bu konferanslar, özellikle sanat tarihçilerine ve estetik uzmanlarına sesleniyor... ...Yanı sıra romantik akım hakkında, bunun sadece güzel sanatları ilgilendiren bir akım, yalnızca artistik bir akım olmadığını, Batının tarihinde güzel sanatların yaşamın diğer yanlarına oranla başat duruma geçtiği, sanatın yaşam üstünde bir çeşit tiranlık kurduğu, belki ilk dönemi oluşturduğunu, bunun bir bakıma romantik akımın özü olduğunu söylemek doğru olur. En azından ben, bunun böyle olduğunu göstermeyi denemek niyetindeyim...” (s. 11).

“Romantiklik üstüne yazılanlar, romantikliğin kendisinden daha geniştir” der Berlin. Ona göre romantikliğin önemi: “Yakın zamanlarda Batı dünyasının yaşamlarını ve düşünüşünü dönüştüren en geniş akım olmasından” ileri gelmektedir (s. 19-20). Bu görüşüne şöyle bir vurguyla devam eder: “Bu bana, Batının bilincindeki en büyük değişim gibi görünüyor; ondokuzuncu ve yirminci yüzyıllarda ortaya çıkan öteki değişmelerin ona oranla daha az önemli ve zaten ondan derinliğine etkilenmiş olduklarını düşünüyorum” (s. 20).

Şu vurguya da dikkat: “Genellikle olan şudur: Bir konu- diyelim, fizik ya da kimya- bir dönemde üstünlük kazanır ve o kuşak üstündeki müthiş etkisinin sonucu olarak, başka alanlara da uygulanır. Bu, ondokuzuncu yüzyılda sosyolojiyle olmuştur, kendi çağımızda da psikolojiyle. Benim savım, romantik akımın böyle dev boyutlu ve kökten bir dönüşüm oluşturduğu, ondan sonra hiçbir şeyin eskisi gibi olmadığıdır. Üstünde odaklanmak istediğim iddia budur” (s. 23). Dağılmamak adına ve irdelemek istediği konunun zamanla da sınırlı olmasından ötürü şöyle bir yaklaşımda bulunuyor Berlin: “Onun için dikkatimi, onsekizinci yüzyılın ikinci üçtebirlik bölümünde olup bitenlerle sınırlamayı öneriyorum. Bunlar İngiltere, Fransa’da değil, çoğucası Almanya’da olmuştur” (s. 24). Romantizmin temelinde yer alan idealizmden hareketle şunları da söylemekte:  “Felsefi anlamıyla değil, kullandığımız sıradan anlamıyla idealizm kavramının kendisi, yani ilkeler ya da bir inanç uğruna bir şeyi gözden çıkaran, her şeyini satmaya hazır olmayan, ona inandığından, inandığı bir şey için darağacına gitmeye hazır olan bir adamın ruh hali- bu tutum, görece yeniydi. İnsanların hayran oldukları, candanlık, içtenlikli ruh saflığı, idealinize (o ideal her ne olursa olsun) kendinizi vakfetmeye yetenekli ve hazır olmanızdı” (s. 27).

“Daha donanımlı insanlar, daha kuvvetli, düşünsel olarak daha hazırlıklı, her şeyden önemlisi- belki yeterli gücü de olan-mutlak-bilgili olanlar, trajedinin özünü meydana getiren olgudan kaçınabilirler” (s. 30). “Ondokuzuncu yüzyıla imge olarak egemen olan figür, dağınık saçlarıyla tavan arasındaki Beethoven figürüdür. O, içinde olanı yaşayan bir adamdır. Yoksuldur, hoyrattır. Davranışları kaba sabadır, bilgisi azdır ve onu ileri süren esinlenişini bir yana bırakırsak, pek ilginç biri değildir. Fakat satılmış biri değildir. Tavan arasında oturur ve yaratır. İçindeki ışık uyarında yaratır ve bir insanın bütün yapması gereken budur; bir kimseyi kahraman yapan budur” (s. 31). “Sanattan maksat, güzellik üretmektir ve eğer sanatçı yapıtı güzel buluyorsa, bu, yaşam için yeterli bir amaçtır” (s. 32).
Kitabın 33. ve 34. sayfalarında romantiklik tanımlarından örnekler veren Berlin’in, vurgu yaptığı en ilginç ve ayrıksı duran açıklama Marksist Georg Lukacs’a bağlanır: “Ona göre romantik olan hiç büyük yazar yoktur” (s. 34).

Sayfa 35’de “Romantiklik, doğal insandaki ilkel, eğitimsiz, genç, coşkun yaşam duygusudur; ... şeklinde başlayan paragraftan, ta sayfa 37’de  …yaşam sevgisidir ve ölüm sevgisidir” diye biten paragrafa kadarki bütün romantiklik açıklamalarının, doğru ve haklı yanları vardır ve bence bu kitabın özlerinden biri bu kısımdır. “Erdem eninde sonunda bilgiden oluşur” (s. 44) görüşü, bu kitabın virajlarından birini oluşturur. “Eğer biri çıkıp da, gerçeğin birilerini perişan edebileceğini söylerse, bunun yanlış olduğu kanıtlanabilmelidir” (s. 45).

Romantikliğin karşısındaki bir tutum olarak gösterilen ‘gerçekçilik’ ise şöyle açıklanıyordu 18. yüzyılda: “bu yüzyıl başlarının başat estetik kuramı, insanın doğaya bir ayna tutması gerektiğini öngörüyordu. Böyle söylenince, bu hayli kaba ve yanıltıcı duruyor, hatta düpedüz bir yanlış. Doğaya bir ayna tutmak, orada zaten olanı kopya etmekten ibarettir” (s. 45). “Oysa o kuramcıların bu deyişle anlatmak istedikleri, öyle bir şey değildir. Doğayla demeye dedikleri şey yaşamdır, yaşamdan kasıtları da, bir kimsenin gördükleri değil, yaşamın yöneldikleri, düşündükleri şeyler, bütün yaşamın eğilim gösterdiği belli ideal formlardır” (s. 45).

“Resim yapmanın amacı, doğanın aradığı şeyi sorgulayan, zekâyı ya da sorgulayan ruhu aktarmaktır” (s. 47). “Voltaire’in tarihle ilgilenmesi, insanların çoğu çağlarda hep aynı kaldıklarını ve aynı nedenlerin aynı sonuçları ürettiğini göstermek içindi” (s. 48). 18. yüzyıl bir aydınlama zamanıydı, fakat bu aydınlanma içinde aydınlanmayı destekleyenler kadar, aydınlanmaya saldıranlar da vardı. İşte, ister istemez bu durumlar trajediye de dönüştü zaman zaman. Bu trajedi de, kendi içinden ister istemez romantikliğe bir bakış açısı geliştirmiştir: Kanıtlanabilir olanla olmayanın bir karşıtlık yaratarak, bu karşıtlıktan mutlak bir romantikliğin doğduğuna doğru bir söylem geliştirmekteydi. Hume’a göre: “Herhangi bir şeyin varolduğunu matematik bir kesinlikle ispat edemem. Bütün söyleyebileceğim, bir şeyi görmezden gelirsem, buna pişman olacağımdır” (s. 52).

Akılcılık idealinin yıkılması gerekiyordu, romantiklik için. İşte bunu Hume yıkmıştır. “Bütün bu olanlara rağmen, 18. yüzyılın akılcı tavrına ısrarla bağlı olmayı da sürdürmüştür Hume. Onun düşündüklerinin mantıksal içerikleri, 19. yüzyılın sonlarıyla 20. yüzyıla kadar pek kavranamadı. Ama benim tartışmak istediğim saldırı, çok farklı bir çevreden geldi-Almanlardan” (s. 54).
Almanlar, 16 yüzyılda dinamik olmalarına karşın, 17. ve 18. yüzyıllarda oldukça pasiftiler. Dünya çapında bir filozof Leibniz hariç, ortaya kimseyi koyamamıştılar. Ayrıca Almanların, 17. ve 18. yüzyıllarda Fransa, İngiltere ve Hollanda gibi merkezileşemediğine de tanık oluyoruz. Otuz Yıl Savaşları sırasında da Almanların çok zarara uğradıklarını görüyoruz. “Bu durum Almanların ruhunu o denli ezdi ki, Alman kültürü taşralaştı, parçalanarak o minik kasvetli taşra saraylarına dağıldı. Ne bir Paris’leri vardı, ne merkezleri, ne yaşamları, ne gururları, ne gelişme, dinamizm ve iktidar duyguları. Alman kültürü ya Lutherci türden aşırı bir skolastik ukalalığa dönüştü, ya da bu bilginliğe karşı, insan yaşamının iç ruhuna yönelik, bir isyana” (s. 55).

Bu noktada Almanların dile getirilen iki yüzyılda (17 ve 18) oldukça bedbaht duruma düştüğünü ifade etmeye çalışan Berlin, örneğin bir Bach müziğinin bile Almanları kurtaramadığına işaret eder. O müziğin bile, özgül iç dinsel yaşamıyla daha uyumlu olduğunu ve insanlığın genel hayranlığına sunulmak üzere tasarlanmadığına vurgu yapar. Bu vurgusunu şöyle kuvvetlendirir: “Bach’ın evreni, Parislilerinkinin olmadığı türden,  (elbette, duygusal ya da sanatsal olarak değil, ama) toplumsal olarak sınırlı bir evrendi... Kısacası benim bütün söylemeye çalıştığım, Bach’ın çağdaşı olan öteki Almanlar gibi, tutkularında alçakgönüllü olduğuydu ve bunun, Alman taşralığından öylesine uçsuz bucaksız ruhsal sonuçlar doğurtan içe-dönüklüğün ve 18. yüzyılda dünya çapında önem taşıma duygusu yokluğunun bir eseri ve bir nedeni olduğuydu” (s. 56).

Özellikle, ‘Romantikliğin kökleri’ meselesinin, nasıl ve neden Almanlara bağlandığı konusunun çözümlenişini, kitabın daha 56. sayfasında görürüz: “Romantikliğin gerçek kökü olan sofuluk (Pietist) hareketi, Almanya’ya iyice yerleşti. Bu sofuluk Lutherciliğin bir dalı olup, Kutsal Kitap’ın dikkatle okunmasından ve insanın Tanrıyla kişisel ilişkisine büyük bir saygı gösterilmesinden oluşmaktaydı. Onun içindir ki, ruhsal yaşam üstünde ısrarlı bir vurgusu vardı; ‘öğrenmeyi hor görüyordu’, ‘(dinsel) törenleri ve biçimleri’ hor görüyordu, bireysel olarak acı çeken insan ruhunun yaratıcısıyla bireysel ilişkisi üstünde müthiş duruyordu”. O zamanki Alman toplumunda, dinsel bir kadercilik ortamının yaratıldığını vurgulayabiliriz. Goethe ve Schiller de, 18. yüzyılda Berlin’e göre, sürekli taşralılıkla mücadele etmişlerdi.

Fransız entelektüellerini, Almanlardan genel bir bakışta ayıran en önemli şey: “Kendilerinden, aynı sınıftan olanlara muhalif olmalarıydı” (s. 59). Almanlardaki romantikliğin köklerinden biri de, Fransızlara duymuş oldukları karşıtlıktı.

Almanlar, aydınlamaya 19. yüzyılda karşıydı özetle. Bu başkaldırı sürecini başlatan kişinin Hamann olduğuna işaret ediyor Berlin. Bu kişinin maddeden, dine olan dönüşümü ve Alman düşünürler üzerindeki etkisinden söz açıyor. Kant’ın, bu kişiye büyük bir güçle destek verdiğini, Herder’in de ona müthiş hayran olduğunu ve Goethe’yi etkileyenin de yine bu kişi olduğunu, hatta kendisinden sonraki önemli isim Kierkgaard’ı bile onun etkilediğini ifade etmeye çalışıyordu.
Hamann’ın öğretisi Hume ile işe başlamıştır. Hamann için tek şey, ‘iletişimdir’: “Fransız Montesquieu ve Condillac’ta olduğu gibi, psikolojik ve sosyolojik genellemeler bir şey kazandırmaz.
İnsanların ne biçim insanlar olduğunu keşfetmenin tek yolu, onlarla konuşmak, onlarla iletişim kurmaktır... ...bir iletişimi bilimsel, genel önermelerle çözümlemeye kalkışmak, zorunlu olarak başarısızlığa uğrayacaktır... ...Hamann’a göre, bir kitap okumak isterseniz, o kitabın içinde başka birçok kitapla, ortak olanla ilgilenmezsiniz. Bir tabloya bakarken, o resmin yapılmasında hangi ilkelerin kullanıldığını bilmek istemezsiniz. Bu resme bakarken, bu kitabı okurken, bu adamla konuşurken, bu tanrıya dua ederken, algıladığınız özgül mesaja, özgül gerçekliğe doğrudan tepki vermek istersiniz” (s. 61-62).

“Voltaire, insanlığın mutluluk, doyum, başarı istediklerini düşünmüştü; ama bu doğru değildi. İnsanların istediği, bütün yeteneklerinin olabilecek en zengin ve en şiddetli biçimde işlemesiydi. İnsanların istediği, yaratmaktı. İnsanların istediği, yapmaktı, eğer bunu yapmak çatışmalara yol açıyorsa, savaşlara yol açıyorsa, mücadelelere yol açıyorsa, o zaman bu da insan kaderinin bir parçasıydı” (s. 62).

Romantikliğin köklerinden sayılan Hamann olgusu içinde, bilimlerin bürokratikliğe neden olacağı gibi ciddi bir endişe de vardı. Onun için yaratma, tanımlanamayacak, betimlenemeyecek, çözümlenemeyecek kişisel bir eylemdi. Yaratmayla insan, doğaya damgasını vurmuştur. Bu nedenle bütün Aydınlanma öğretisi, ona insanlarda canlı olanı öldürüyor gibi görünüyordu. Hamann, insan ruhunun bahtiyarlığı, güçlerinin engelsiz olarak gerçekleşmesinden kaynaklanır da demişti. İnsan, nasıl tanrının imgesinde yapılmışsa, vücut da öylece ruhun bir resmidir... Vücut, ruhun bir resmidir, çünkü siz bir insanla karşılaşıp da, onun neye benzediğini sorunca, yüzüne bakarak yargıya varırsınız... Tinin ve bedenin ayrı şeyler olduğu, vücudun bir şey olduğu, fakat insanda başka bir şeyin de bulunduğu, insanın bütünselliğinden, birliğinden başka bir şey olduğu, tipik teşrihçi Fransız görüşüdür” (s. 64).

Kitabın üçüncü bölümü olan “Romantikliğin Gerçek Babaları”na Berlin, Hamann’ın, Aydınlanmaya ilk ciddi savaşı açan kimse olduğuna dair, inancını yineleyerek giriş yapar. 18. yüzyıl tam bir akıl çağıydı tekrarlayacak olursak. Almanya’da ilkin akılla dini uzlaştırmaya yönelik çalışmaların (filozof Wollf) olduğuna işaret ediyor Berlin. Zürih’te “Lavater” isimli birinin, zamanının Jung’u olarak gösterildiğini ve bu kişinin “Fizyonomi” isimli bir bilim adı altında, insanın ruh ve beden birdir felsefesine dayanarak kişilerin yüzlerini ölçmeye kalktığını ifade ediyordu. Bu tür görüşlere İngiltere’de de rastlanabilmektedir: Bunun en önemli temsilcisi, William Blake’tir. Blake’in düşmanları Newton ve Locke’dir. Onları, yeniçağın hainleri olarak nitelemiştir. Ruhçu davranan mistik Blake için, Berlin şunları söyler: “Aşk onun gözünde sanatla özdeşleşti. İsa’ya sanatçı demektedir; onun havarilerine de sanatçı demektedir... Sanat, yaşam ağacıdır. Bilim, ölüm ağacıdır... Hatta bu arada Diderot’yu bile savunur, onun aklının başka türlü olduğuna dikkat çekmek ister: “O, insanda akıldışı öğe diye bir şey olduğunun, içinde her türlü karanlık gücün yüzdüğü bilinçaltı derinlikleri bulunduğunun, pekâlâ farkındadır...” (s. 71). İç içe iki insan olduğundan ilk söz edenlerdendir Diderot, Berlin’e göre.

Berlin, Rousseau’nun oynadığı rolün abartıldığını da söylemiştir. Onun bütün dediği şuydu: “Yozlaşmış bir toplumda yaşıyoruz; kötü ve ikiyüzlü bir toplumda yaşıyoruz, insanlar birbirlerine yalan söylüyorlar, birbirlerini öldürüyorlar ve birbirlerine karşı dürüst değiller. Gerçeği keşfetmek olanaklıdır. Bu gerçek ..., ancak yozlaşmamış sade insanın, soylu vahşinin ya da çocuğun yahut her kimse, onun yüreğinin içine bakılarak keşfedilebilir. Bu gerçek bir kere ortaya konunca, o artık ölümsüz bir doğrudur, her yerde, bütün iklimlerde ve mevsimlerde, bütün insanlar için doğrudur ve biz bu gerçeği bir kere keşfedince, artık ona uygun olarak yaşamamız önemli olur...” (s. 73). Rousseau iki ruhlu gibiydi. Birinde 18. yüzyılcı, diğerinde daha farklı bir üslup kullanıyordu. Ben merkezliydi. Hiç kimse onun gibi sevemez, acı çekemez ya da nefret edemezdi. Akıl yürütmediğini, felsefe yapmadığını, büyük düşüncelerin kargaşasına kapılıp teslim olduğunu, evrende boğulduğunu ve sonsuza atlamak istediğini belirten vb. gibi, ruhçu tavırları vardı. Hiç kimse onu anlayamazdı. Gene de bir sofistti ve öğretileri akla sesleniyordu.

İlginç bir alıntı da Lenz’den. Lenz, Rousseau’nun yaklaşık çağdaşıdır. “Eylem, dünyanın ruhu eylemdir; haz değildir, kendini duygulara bırakmak değildir, kendini akıl yürütmeye bırakmak değildir, yalnız eylemdir; yalnız eylemle bir insan Tanrının imgesi olur, durmadan yaratan ve durmadan yapıtlarıyla zevk alan Tanrının sureti olur. Eylemsiz her haz, her duygu, her bilgi ertelenmiş ölümden başka bir şey değildir. Özgür bir uzam yaratıncaya kadar çalışıp, çabalamaktan geri durmamalıyız; bu uzam ürkütücü bir ıssızlık, ürkütücü bir boşluk olsa bile, onun üstüne (kuluçkaya yatar gibi) kapanmalıyız, tıpkı tanrının dünya yaratılmadan önce ıssızlığın ve boşluğun üstüne kapanmış olduğu gibi. Ve işte o zaman, bir şeyler doğacaktır. Ah mutluluk, ah Tanrı-gibi olma duygusu” (s. 75).

Kitapta Berlin’in tartışmaya aldığı bir başka konu da şudur: Tanrı, kötü olana mı yakındır? Ya da demonik insan tipi ortadan kalkmalı mıdır? Mesela, Hamann’a göre öne çıkan kimseler yaralı, hasta kimselerdi. Hemen ardından romantikliğin babaları deyince gündeme getirdiği iki isim vardır Berlin’in. Ona göre bunlardan biri Herder, diğeri Kant’tır. Herder’in üç öğretisinin önemli ve romantik harekete müthiş bir katkı verdiğini ifade eder: “bunlardan biri, benim dışavurumculuk diyeceğim anlayıştır; ikincisi, aidiyet anlayışı, bir gruba ait olmanın ne anlama geldiğidir; üçüncüsü ise, ideallerin-gerçek ülkülerin- çoğucası birbirleriyle bağdaşmadıkları ve uzlaştırılamaz olduklarıdır” (s. 79).

18. yüzyıl estetiğinde, bir tablonun değeri, güzel oluşuydu. Bir şey güzelse, onu sahiplenebilirsin mantığı, 18. yüzyıldan kalmadır. Almanların görüşü ise kesinlikle bu değildi. “Hamann ve Herder’e göre, bir sanat yapıtı bir kimsenin anlatısıdır, her zaman konuşan bir sestir. Bir sanat yapıtı, bir kimsenin başka insanlara hitap eden sesidir... Biz, bir sanat yapıtını değerlendirirken, onu yapan kişiyle bir çeşit ilişkiye girmiş oluruz ve o bize seslenir; öğreti budur. Onun içindir ki, bir sanatçının ‘Ben bir sanatçı olarak şunu yapıyorum, bir seçmen ya da koca olarak da bunu yapıyorum’ demesi gerektiği düşüncesi; ... benim, sadece bir üstlenici olduğum ve yargılanacak şeyin, onu yapan değil, sanat yapıtının kendisi olduğu, sanatçının yaşam öyküsünün, psikolojisinin, amaçlarının bütün özünün sanat yapıtıyla ilgisiz olduğu düşüncesi yadsınmıştır” (s. 80).

Herder’in aidiyet düşüncesini ise şu örnekle dile getiriyor Berlin: “Yunan felsefesini anlamak için, Yunan sanatını anlamalısınız; Yunan sanatını anlamak için de, Yunan tarihini anlamalısınız; Yunan tarihini anlamak için ise, Yunan coğrafyasını anlamalısınız; Yunanlıların gördükleri bitkileri görmelisiniz, üstünde yaşadıkları toprağı anlamalısınız ve daha böyle sürüp gidiyor” (s. 84). Bu tip yaklaşımlar, Berlin’e göre, şimdi artık beylikleşmiş, sıradanlaşmış, fakat 1760’larda, 1770’lerde beylikleşmiş değillerdi. Bir insan Herder’e göre, olduğu yere aittir, insanların kökleri vardır, ancak yetiştirildikleri simgeler kapsamında yaratıcılık yapabilirler. Bir başka konu da, her kültürün kendi çekim merkezinin olduğu gerçeğidir. Siz bu adamların ne demek istediğini anlamadan önce, o çekim merkezinin ne olduğunu, Herder’in deyimiyle Schwerpunkt’unu belirlemelisiniz. Herder bir şeyi hazmedememiştir, o da bir kültürün başkasını ortadan kaldırmasını. Herder, tuhaf, yerli, el değmemiş olan her şeyden hoşlanırdı.

Kitabın dördüncü bölümünün başlığı, “Sınırlı Romantikler” adını taşıyor. Burada, üç filozofa yer veriyor Berlin. Bunlardan ilki Kant. Öncelikle bu filozofun, romantiklikten nefret ettiğini belirtiyor. “Kant, her çeşit aşırılıktan, fantazilerden, her türlü abartmadan, gizemcilikten, belirsizlikten ve kargaşadan tiksinirdi” (s. 90). Kant da Hamann ve Herder gibi, sofu bir ortamda yetiştiğinden, romantikliğin babalarındandı. Bunu ahlak felsefesine borçluydu. İnsanın iç yaşamıyla ve manevi hayatıyla yoğun ilgilenmişti. “Hangi nedenle olursa olsun, sürekli olarak iyiyi ve güzeli ve doğruyu seçmek üzere koşullanan yaratıklar, böyle oldukları için, erdemli olduklarını iddia edemezler, çünkü sonuçları ne denli soylu olsa da, eylem otomatiktir”... “Bir kimse kendi eylemlerinden sorumludur. Bu sorumluluğu üstlenmekten kaçarsa ya da onu taşıyamayacak kadar olgunlaşmış değilse, o zaman bir barbardır, uygar değildir, ya da bir çocuktur” (s. 92).

“Bir başkasına bağımlı insan, artık bir insan değildir, konumunu yitirmiştir, öteki adamın malından başka bir şey değildir” (s.93). Gerçekte, sömürünün bir kötülük olarak düşünülmesinin babasıdır Kant. “Öteki insanların birilerince onların amaçları için değil de, kendi amaçları için kullanılması, Kant’a, bir kimsenin bir başkasını bir biçimde aşağılaması, başkalarını bir türlü haince sakatlaması, onları insan yapan şeyi, yani kendi geleceğini belirleme özgürlüğünü ellerinden alması olarak görünmüştür. Onun içindir ki, Kant’ta sömürüye, aşağılamaya, insanlıktan çıkarmaya karşı tutkulu bir vaaz bulursunuz. Sonradan 19. ve 20. yüzyılların bütün liberal ve sosyalist yazarlarında klişeleşen her karşı çıkışta Kant vardır: Bütün aşağılanma, şeyleşme, yaşamın mekanikleşmesi, insanların birbirlerinden ya da kendilerine uygun amaçlarından yabancılaşması, insanların eşya gibi kullanılması, insanlara onlardan kendi istemlerinin hırsını çıkarmak isteyen başkalarınca hammadde gibi davranılması düşüncesi, insanların kendi istemlerine karşın itiştirilebileceği, belirlenebileceği ya da eğitilebileceği genel görüşü” (s. 93).

Kant’ın gözünde “Cömertlik, önemli bir kusurdur, çünkü cömertlik sonul olarak bir aşağılamadır ve patronluk taslamadır. Son tahlilde, ‘varlıklılar’ın ‘yoksullar’a verdiği şeydir. Adil bir dünyada cömert olmak gerekmezdi. Merhamet de, Kant’a kınanılacak bir nitelik diye görünür. Acınılacak yerde, ihmal edilmeyi, hakaret görmeyi, kötü davranılmayı yeğlerdi; çünkü acımak, acıyanın, acınılana belli bir üstünlüğünü içerir ve Kant bu üstünlüğe şiddetle karşıdır” (s. 97).

“Spinoza ve 18. yüzyılın deterministleri haklı idiyseler, insan doğa içinde bir nesneden ibaret idiyse, dış güçlerin tıpkı hayvanlar ve nesneler gibi etkilediği bir et ve kemik ve kan ve sinirler kitlesinden ibaret idiyse, o zaman Kant’a göre, insan bir ‘kebap şişi’nden başka bir şey değildir. Hareket etmektedir, ama kendi isteğiyle değil. İnsan bir saatten başka bir şey değildir. Kurulur, işler, ama kendi kendisini kurmaz. Bu tür özgürlük, hiç de özgürlük değildir ve herhangi bir ahlaki değer taşımaz” (s. 98). “Kant’ta doğa, en kötüsüne bakarsak bir düşman, en iyisine bakarsak da, kalıba sokulacak yansız bir materyaldir” (s. 99). “Gelenekler, çiğnenmeyecek eski ilkeler, krallar, hükümetler, ana babalar, sırf yetkeli oldukları için, yetkeli sayılan her şeye, Kant bütün bunlara isyan ediyordu” (s. 100).

İkinci filozof-kişi oyun yazarı, tarihçi, şair Friedrich Schiller’di.  “O, insanı insan yapan tek şeyin, doğanın üstüne yükselebilmesi, onu kalıba sokabilmesi, onu ezebilmesi, onu kendisinin güzel, kösteksiz, ahlakça yönetilen iradesine boyun eğdirebilmesi olduğu düşüncesi etrafında dönüp durmaktadır” (s. 101). Onun felsefesi özgürlük, kimi zamansa bağımsızlık kavramına dayanmaktadır. “Trajik sayılabilecek tek şey ‘direnme’dir; kendisine baskı yapan neyse insanın ona karşı direnmesi” (s. 102). “Güzel sanatların amacı, en insanca biçimde davranan insanları göstermektir. Bu Schiller’in öğretisidir ve doğrudan doğruya Kant’tan gelmektedir” (s. 103). O, doğayı bir olgu olarak görmüştür. Nietzsche’ci figür de Schiller’den çıkmıştır. Gariptir o da bu sonuca Kant sayesinde ulaşmıştır.
Üçüncü filozof ise Fichte’dir. “Bir kimsenin felsefesi, doğası nasılsa öyledir; yoksa doğası, felsefesi gibi değildir” “Siz sadece düşünen varlıksanız ve ne yapılması ya da bilgi alanında nasıl yaşanması gerektiği gibi sorulara yanıt bulmak istiyorsanız, hiçbir zaman bunun yanıtını keşfedemezsiniz. Çünkü bilgi, her zaman daha geniş bir bilgiyi varsayar: Bir önermeye varır ve onun kanıtını istersiniz; o zaman önünüze ilkini doğrulamak için bir başka bilgi, bir başka önerme konulur ve bu böyle sürüp gider (s. 111). “Biz bildiğimiz için hareket etmeyiz, hareket etmemiz gerektiği için biliriz” demiştir. Bir başka yaklaşımı da şudur: “Ben doğanın sunduklarını, zorunlu olduğum için kabul etmem, öyle istediğim için ona inanırım” (s. 112). Schlegel şöyle demiştir: “doğası gereği romantik olan hiçbir şey yoktur”. “Fichte, belli bir öngörüyle şunu demektedir: Uygar uluslar, hukukun, birliğin ve kültürün gücünü kullanarak birbirlerini ortadan kaldırmaya devam edeceklerdir. Kültür şiddete karşı, bir caydırıcı değildir. 18. yüzyıl için, kültür şiddete karşı bir caydırıcıydı”. Fichte’ye göre “insan bir şey olmalı ve bir şey yapmalıdır”. “Yaratmayan bir adam, yaşamın ya da doğanın kendisine sunduklarıyla yetinen bir adam, ölüdür. Bu sadece insanlar için değil, uluslar için de doğrudur”  (s. 113). “Yegâne yetkinlikle özgür varlık, insandan daha büyük bir şeydir, bireysel olan her ruh yetkinlikten uzak olduğu için, içinde bulunduğu bedence, bir bakıma kuşatılmış ve sınırlanmış olduğu için, ruh birçoklarında birden ortaktır”. “Saf ruh (tanrı gibi) bir çeşit aşkın varlıktır” (s. 114). Sonuç itibariyle, “Kant’tan doğan, ama Kant’ın olabilecek en büyük bir öfke ve tiksinmeyle yadsıdığı bu yarı metafizik, yarı dinsel düşüncenin, hem Alman siyaseti hem de Alman ahlakı üstünde, ama aynı zamanda Alman sanatı, Alman nesri ve Alman şiiri üstünde son derece şiddetli bir etki yaratması, oradan da doğal aktarımla Fransızlar ve İngilizleri aynı biçimde etkilemesi mukadderdi” (s. 115).
Kitabın beşinci “Dizginsiz Romantiklik” başlığını taşıyan bölümüne gelince, romantik hareketin bütününü, özellikle estetik bakımdan değil de, ahlakça ve siyasetçe en derinliğine etkileyen üç etken vardır. Bunlar, “Fichte’nin Bilgi Kuramı”, “Fransız Devrimi” ve “Goethe’nin Wilhelm Meister Romanı”. Fichte ile birlikte “romantiklerin imgelemlerine egemen olmaya giden bütün o uçsuz bucaksız görü-vizyon yayılmıştır; burada, üstünde durmaya değecek tek şey, açıklamaya çalıştığım üzere, belirli bir benliğin kabuğunun soyulması, onun yaratıcı etkinliği, maddenin üstüne formlar koyması, başka şeylerin içine girmesi, değerler yaratması ve kendini bu değerlere adamasıdır” (s. 118).

“Doğadaki her şey canlıysa ve biz kendimiz de, en benlik-bilinçli temsilcilerinden başka bir şey değilsek, o zaman sanatçının işlevi kendi içini aramak, özellikle de içinde hareket eden karanlık ve bilinçsiz güçleri karıştırmak ve en acılı ve şiddetli iç savaşımlar sonucu bunları bilinç düzeyine çıkarmaktır. Bunlar Fichte’nin genç arkadaşı Scheling’in öğretisidir. Doğa da bunu yapmaktadır. Doğanın içinde savaşımlar vardır... Onun gözünde, yegâne değerli sanat yapıtları, büsbütün bilinçli olmayan bir yaşamın nabız atışlarını aktarmakta doğaya benzeyen yapıtlardı... Tam benlik-bilinci olan herhangi bir sanat yapıtı, onun için, bir çeşit fotoğraf gibidir. Sadece bir kopyadan, bir bilgi parçasından ibaret olan, tıpkı bilim gibi, dikkatli bir gözlemden sonra gördüklerimizin tam bir berraklık ve kesinlikle bilimsel bir biçimde kaydedilmesinden oluşan bir sanat yapıtı- o, ölümdür. Bir sanat yapıtındaki yaşam, doğada hayran kaldığımız şeye, yani bir çeşit güce, enerjiye, yaşama, fışkıran canlılığa benzemektedir ve yapıtın onunla ortaklaşa sahip olduğu bir niteliktir. Büyük portrelere, büyük heykellere, büyük müzik yapıtlarına, onun için büyük denir, çünkü biz onlarda yalnızca yüzeyi, yalnızca tekniği, yalnızca sanatçının belki bilinçli olarak verdiği biçimi değil, sanatçının belki tümüyle farkında olmadığı bir şeyi daha görürüz, yani sanatçının içindeki, özellikle belirgin ve benlik-bilinçli temsilcisi olduğu bir sonsuz ruhun kalp atışlarını. Bu ruhun kalp atışları, aynı zamanda, daha düşük bir düzeyde doğanın da kalp atışlarıdır; böylelikle sanat yapıtı, ona belli doğa görüngüleri gibi bakan ya da onu dinleyen kişinin üstünde aynı canlandırıcı etkiyi yaratır... Temel romantik, Aydınlanma-karşıtı sanat öğretisi budur” (s. 122).

Fichte ve Schelling sentezi, “romantik hareketin estetik öğretisinin ilki olarak simgecilik öğretisini gösterir. İki tür simge vardır: Uzlaşımsal ve biraz farklı türden olan simgeler. Uzlaşımsal olanlar bizim belirli anlamlara gelmeleri için icat ettiklerimizdir” (s. 123). Romantiklikle “derinlik” kavramının müthiş büyük ilişkisi vardır. “Romantiklere göre, derinlikle demek istediğim, her ne kadar onlar onu bu ad altında tartışmazlarsa da tüketilemezliktir, kuşatılamazlıktır... Fakat derin yapıtlar hakkında ne denli çok konuşsam, söyleyecek daha çok şey kalır” (s. 126).
“Schlegel kutsal yakalanabilir mi? sorusuna cevap olarak hayır vermişti. Hiçbir zaman yakalanamaz, çünkü sadece onun üstüne biçimi zorlamaya kalkmak bile, onu biçimsizleştirir. İşte onların bütün yaşam ve sanat kuramı boyunca akan düşünce budur. Bu, sonradan gerek 19., gerekse 20. yüzyıl düşünce ve duygusunda varlığı pek belirgin olan son derece ilginç ve takıntılı iki görüngüye yol açmıştır: biri ‘nostalji’dir, diğeri ise bir tür ‘paranoya’... doğanızı ifade etmek, evrenle ilişkinizi dile getirmek demektir. Evrenle ilişkiniz dile getirilemez, ama yine de onu ifade etmeniz gerekir. Izdırap budur, sorun budur, özlem budur, uzak ülkelere gitmemizin gerekmesi bu sebepledir, onun için egzotik örnekler ararız, onun için Doğuya geziler yaparız ve geçmiş hakkında romanlar yazarız, her türlü fantezide bulunmamız bundandır. Tipik romantik nostalji budur” (s. 128-129). Paranoya ise takıntılar, kuruntular, olumluluk, olumsuzluk olarak karşımıza çıkabildiği gibi, “örneğin tarihte her türünden komplolar aramak biçimini de alır. İnsanlar belki tarihin üstünde bizim her hangi bir denetimimiz bulunmayan güçler tarafından şekillendirildiğini düşünmeye başlarlar” (s. 131). 
Schlegel’in saptadığı üç büyük etkiden ikincisi Fransız Devrimi’ydi. “Devrim, sadece Almanya’da değil her yerde insanların zihin ve imgelemlerinde kışkırttığı şey, eylemin, savaşın ve ölümün şiiridir; onun içindir ki niyetlenilenin tam karşıtı bir etki yaratmıştır” (s. 133). Etkilerin üçüncüsü Goethe’nin Wilhelm Meister romanıydı. “Birincisi bu roman büyük olasılıkla Goethe’nin bir sanatçı olarak yaratıcı özyaşamöyküsüdür. İkincisi romanda keskin geçişler vardır: Şiirsel olandan nesir olana, gene nesir olandan şiirsel olana geçişler söz konusudur... Sanat yapıtları işte böyle yazılmalıydı, onlar kurallara uyularak yazılmamalıydı... Bir şeylerin yapısının kopyaları olmamalıydı, en kötüsü bir suret ya da fotoğraf olmamalıydı. Sanat yapıtının işi bizi özgürleştirmektir ve o bizi, doğanın yüzeysel bakışıklıklarını, yüzeysel kuralları görmezlikten gelerek ve bir tarzdan öbürüne-şiirden nesire, dinbilimden bitkibilime ya da neyse ona-keskin geçişler yaparak özgürleştirir, bizim içine tıkıldığımız, kopyalandığımız ve hapsedildiğimiz uylaşımsal bölmelerin pek çoğunu parçalar” (s. 135).

Aslında Goethe romantikleri aşağılardı, fakat kendisine değer verdiklerini bildikleri için de bir mesafeyi sürekli korumaya çalışırdı. Hiçbir zaman romantikliğe kapılmadı ve yaşamının sonunda şunları söyledi: “Romantiklik bir hastalık, klasiklik ise sağlıktır, onun temel vaazı buydu” (s. 136).
Kitabın altıncı bölümü “Kalıcı Etkiler” başlığını taşıyor. Burada Berlin’in amacı romantikliğin özünde kendisine nasıl göründüğü konusunun üzerine gidiyor. Bu bölümden çarpıcı alıntılar: “Bilim boyun eğmedir, bilime şeylerin doğası kılavuzluk eder, bilimde bütün olanlara titiz bir saygı gösterilir, olgular saptırılmaz, anlamaya, bilmeye uyarlanmaya çalışılır. Bunun romantik hareketin ilan ettiği karşıtı ise iki başlık altında özetlenebilir. Bunlardan biri ve bence önemlisi, şimdiye kadar bildik hale gelmiş olmalı, yani yılmaz irade düşüncesi: insanların başardığı şeyin, değerlerin bilgisini edinmeleri değil, onları yaratmaları olduğu. Değerleri yaratırsınız, amaçları yaratırsınız ve sonunda, tıpkı sanatçıların sanat yapıtlarını yarattıkları gibi kendi evren görüşünüzü yaratırsınız-bir sanat eseri sanatçı tarafından yaratılmadan önce mevcut değildir, her hangi bir yerde varlığı yoktur. Kopya etmek yoktur, uyarlamak yoktur, kuralları öğrenmek yoktur, dışarıdan denetlemek yoktur, ilerlemeden önce anlamanız ve kendinizi uyarlamanız gereken bir yapı yoktur. Bütün bu sürecin özü, adeta hiç yoktan ya da el altındaki her hangi bir malzemeden icat etmektir, yaratmaktır, yapmaktır. İşte Fichte’nin, Scheling’in felsefesi budur. Hatta Freud gibi psikologların bile sezgisi budur” (s. 143). İkinci önermenin özü ise, insanın karşısına dikilen evrendir. Schopenhauer veya Nietzsche’ye göre “insana düşman olarak duran bir şey olarak anlaşılabilir evren... Ortada sadece özne vardır ve özne, evren de nesne de olabilir. Hatta sınıf, ulus, kilise de olabilir. Evren sürekli olarak ilerleyen bir yaratmadır ve ona sürekli olarak giydirilen bütün şemalar, bütün genellemeler, bütün kalıplar, saptırma biçimleridir, bozma biçimleridir... Bunu görmezden gelmek, bundan kaçınmak, şeyleri bir çeşit zihinleştirmeye (entelektüelleştirmeye), bir çeşit plana yatkın diye görmeye kalkışmak, kendi kendini tatmin etmenin, sonunda da intihara varacak bir ahmaklığın bir biçimidir. En azından romantiklerin vaazları böyledir” (s. 144). “Gerçekliği anlamlandırmayı başaran yegâne kişiler ne denli titizlikle olursa olsun, şeyleri sınırlamaya kalkışmanın, onları betimlemeye kalkışmanın beyhude olduğunu anlayanlardır” (s. 145).
“Romantikler ilerici de olabilirlerdi, gerici de. Devrimci devletler denilen, Fransız devrimi ertesinde kurulan köktenci Devletler de gericiydiler, bir tür ortaçağ karanlığına dönmeyi savundular; 1812’den sonraki Prusya’da olduğu gibi gerici devletlerdeyse, Prusya kralının bu yaratısını, hapsettiği insanların doğal organik öne atılımını engelleyen, boğucu, yapay bir mekanizma saydıkları ölçüde ilerici oldular. Onun içindir ki devrimci romantiklerle de karşılaşıyoruz, gerici romantiklerle de. Bu nedenle romantikliği belirli bir siyasal görüşle özdeşleştirmek olanaksızdır” (s. 151). “Romantikler sanatların başıboş bırakılması, bir kimsenin aklına ne eserse onun şarkısını söylemesi, ruh hali ne gibi bir resim yapmasını buyuruyorsa öyle resim yapması ya da duygulara bütünüyle disiplinsiz anlatımlar kazandırması gerektiğini düşünmüyorlardı... Schubert demiştir ki, büyük bir besteci, çok geniş bir esinler çatışması içinde, güçler denetimsiz bir biçimde oraya buraya öfkeyle savrulurken, bu fırtına boyunca kendi aklına sahip olup askerlerini yöneten kişidir. Bu hiç şüphesiz, kendileri sanatçı olmadıkları ölçüde sanatın doğasını bilmeyen aşırı dizginsiz romantiklerin sözlerine benzemekten çok, sanatçıların gerçekte ne yaptıklarının doğru bir anlatımıdır” (s. 155).

Romantiklik hakkında başka ne söylenirse söylensin, klasikliğin dışarıda bıraktığı bir şeye, o bilinçdışı karanlık güçlere parmak bastığı kesindir... Romantiklik, insan varoluşunun belirli bir takım yanlarını, özellikle de insan yaşamının ortaya çıkan resminin fena halde çarpıtılmış olduğu, büsbütün dışarıda bırakılan içsel yanlarını görmüştür. 20. yüzyılda neden olduğu hareketlerden biri ‘Varoluşçuluktur’. Berlin’e göre varoluşçuluk, romantikliğin en hakiki kalıtçısıdır” (s. 164). Ayrıca Faşizm’in de romantikliğin mirasçılarından biri olduğunu ileri sürer Berlin: “Faşizmin romantikliğe bir şeyler borçlu olmasının sebebi, yine bir insanın veya grubun örgütlenmesi, öngörülmesi, akılcılaştırılması olanaksız bir tarzda ileriye atılan önceden-kestirilemeyecek iradesi düşüncesidir” (s. 171).