Derin eleştirel zihin: Avni Lifij
Lifij’in sanatçı yanı kadar entelektüel yanının da güçlü, hatta daha güçlü olduğunu söyleyebiliriz. Bir o denli de her iki alandan kaynak bulan gözündeki keskinlik de cabası. Lifij’in tüm bu yönleriyle, yani resim olarak yaptıkları ve yazdıklarıyla modern çağdaş sanatımız için ilk kök olduğuna vurgu yapmıştık. Özellikle Fransa’da iken yaptığı araştırma ve incelemeler ile hemen taze, döndüğünde Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi’nde kaleme aldığı yazılar çok vurucu olup ve aynı zamanda bu vuruculuk göstermektedir ki, Lifij hem zihinsel hem de retinal anlamda oldukça zengin bir bünyeye sahiptir.
Lifij’in sanatına yönelenlerin en sağlam form ve içselliğine dair verileri “poşat”larında bulabileceğine dair yargımızsa, bizce kesinliğini korumakta. Fakat ruhsallık ve zihinsellik ile hareket eden bir sanatçının sadece resimleriyle değil, tüm hayatıyla anlaşılabileceği de bir gerçektir. Söz konusu doğada doğaçlama bir eğilimle yaptığı o “poşat”ları açıkçası zamanın ruhsallığına ve zihinselliğine de çok uygunluk göstermektedir. Çünkü ileri sanat merkezlerinin bulunduğu Fransa ve Almanya’da da Fovizm ve Ekspresyonizm tüm coşkusuyla yaşanmaktadır. Açık söylemek gerekirse sözünü ettiğimiz poşatlarda hem Almanya’daki Ekspresyonizm, hem de Fransa’daki Fovizm ile karşılaştırdığımızda kendine özgü bir zenginlikle karşılaşmaktayız. Bu durumda böylece ülkemiz sanatı sınırlarında nadir anlamda, geç kalmadan zamanıyla beraber hareket eden bir sanat algısının uygulayıcısı ve sahibi olmaktadır Hüseyin Avni Lifij.
Bu nedenlerden ötürü resim sanatımızda ve en genel vurguyla görsel sanatlarımızdaki ilk ve doğru kapıdır; sanatçı ve ortaya koyduğu tavırları. Görerek görsel sanatlarda (resim ve fotoğraf) derinleşirken, okuyarak da yazıda derinleşmiştir Lifij. İşte bu kaide sanatçı için geçerli ve birebir ona uygunluk gösterir. Bu derinleşmelerin varacağı en önemli sonuçsa, kaçınılamayan “eleştiri” sürecinin devreye girmesi olmuş ve bu durum Lifij’i eleştiriye yakın tutmuştur. Nitekim bir eleştirmen gibi de hareket eder yazılarında. Bunu, toplumunun daha da hızlı ilerlemesi adına çekinmeden, korkusuzca yapar.
Aşağıda, sanatçının kaleme aldıkları üzerinden bazı görüşlerimizi sunacağız. Türkiye’nin 1912-1927 yılları arasında bedenin kapsamındaki ruhsallığa bağlı dışavurumcu edimi anlamadığı zamanlarda ve bedenin dışındaki retinal olana bağlı izlenimci edimi de sadece kopya amaçlı ele aldığından ötürü, sanatta hiçbir şey yapması olanaklı gözükmüyordu. Böyle, aslında olmayan, dahası zamanın gerisinde kalan bir sanat anlayışımız olduğunu Lifij net bir şekilde fark etmiş, poşat ve yazılarını toplumuna sunmuştur. Hadi yaratıcı boyuta ulaşılamıyor, o zaman yararcı ve zanaat yönü olan bir sanat anlayışımız (Bauhaus gibi) neden olmasın diye düşünerek bunun peşinden giden açıklamalarına yazdığı gazete yer vermiştir. Burada şunu da belirtmeliyiz ki, özellikle Lisanüstü çalışmalar kapsamında Lifij üzerine çalışanlar, sayısı neredeyse belli Lifij’in bu yazılarını tam olarak günümüz Türkçesiyle bir tez şeklinde sunup değerlendirmemişler, doğrusu bu da çok düşündürücüdür. Hep söylediğimiz gibi yakın veya uzak köklerimize sahip çıkamama durumu en büyük birey ve toplum eksiğimizdir; bunu buradan bir kere daha belirtmekte yarar görüyoruz.
Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi’nin 1912 yılı, 11. sayısında Lifij’in “Sanayi-i Nefise Mektebinde Küşadı Musammem Galeri İçin” başlıklı yazısı dikkat çeker. Bu yazıda ressamın, heykeltıraşın “görmesi” gerektiğinin altı çizilir. Bu paralelde Sanayi-i Nefise mektebinde kurulacak bir sanat galerisinden/bir müze alt yapısından söz eder Lifij. En önemlisi de burada döneminin ağırlıklı olarak kendisinden önceki zamanlara getirdiği eleştiriyle dikkat çeker. Kurulacak galerinin bakacak ve görecek öğrencilere katkısının büyük olacağını, onların ressamlığını geliştireceğine inandığını ifade eder. Peşinden bu galeriyi kuracak olan Halil Bey’e hatalı bir yola düştüğünü haykırır ve sözlerini şu şekilde dile getirir:
“Bir resim müzesi kopyalarla dolacak olursa bundan biri ahali, diğeri ressamlar için büyük zararlar çıkar. Halk ve halkla beraber muhitsizlik neticesi olarak ressamlık hakkında doğru bir fikirden mahrum bulunan yeni ressamlar letafetsiz, soğuk, adeta bir kadavra gibi ruhtan arınmış bir takım şeyler göre göre sanayi-i nefise hakkında ya yanlış bir fikir peyda ederler yahut hiç bir fikir edinemezler. Filhakika bir aslanın nasıl bir hayvan olduğunu hakkı ile anlamak için onun ölüsünü görmek asla yetmez. Amirane oturuşu, azametli bakışı, bazen ağır ve vakur yürüyüşü, icap edince yıldırım gibi seri ve nihayet derecede yumuşak hareketlerle koşup sıçrayışı velhasıl hayvanın bütün karakterleri, bütün aslanlığı üzerine tam bir fikir edinebilmek için dirisini görmeli. Tıpkı bunun gibi bir eser-i sanatın, bir tablonun hakiki manası(nın) ne olduğunu, bunun ne işe yaradığını, ne için yapıldığını layıkıyla anlayabilmek için ölüsü olan kopyasını değil, fakat dirisi olan orijinalini görmeli. ‘Çünkü bir levhadan ne kopya edilebilir! Bir tabloda en evvel aranılan, en evvel sevilen şey ne desen, ne de rengidir. Yalnız o tabloyu vücuda getirirken sanatçının uğradığı heyecandır, hâlet-i ruhiyedir”(1).
Lifij, görenin derinlikli görmesinin önemine işaret eder bu yazısı boyunca. Söz konusu galeriye çok kopya koymak yerine az sayıda fakat orijinal yapıt koymanın yararının büyük olacağına vurgu yapar. Tam bu noktada Louvre ve Versailles sarayındaki birer resmi yan yana getirerek örnek verir. Kopya sadece kopyayı yapanlara yarar sağlar. Oysa amaç söz konusu galeriden bütün milletin yararlanmasıdır görüşünden yanadır. Galeri bütün milletindir der (Bugün ülkemizde kurulmuş veya kurulmakta olacak müzelerin zannedersem bu sözlerden alacağı çok ders var).
Sözlerine şöyle devam eder Lifij:
“Tasavvur buyrulsun ki ressamlığın ne demek olduğunu daha hiç bilmeyen bir milletin gözü ruhtan, histen uzak bir takım soğuk şeylere açılırsa sanat hakkında ne fikri peyda olur, ahali resmi nasıl sever? Böyle şeylere gözü alışan insanlar yarın öbür gün hakiki bir resim ile yalandan bir resmi yan yana gördükleri zaman iyisini kötüsünden nasıl ayırt edebilirler. Böyle şeylerle bir millete nasıl olur da bir edükasyon artistik (éducation artistique) verilebilir? Sonra biz ressamlar tablo vücuda getirirken bir müşküle tesadüf edip de bunu hal için müzelere aman dediğimiz vakit muhtaç olduğumuz nasihati ölülerden mi alacağız? Yazık bizim halimize.”(2).
Lifij 1911’de şunu anlamıştır: “Rengi bilmeyen bir sanat ortamı söz konusudur”.
“Halbuki burada bütün bir milletin sanatlar nokta-i nazarından terbiyesi mevzubahistir. Halk böyle şeylerle- yani kopyalarla- ressamlığın hakiki manasını anlayamaz, resmi sevemez, sevemediği için de sanat erbabından bir şey talep etmez. Ressamlar da rağbetsizlik yüzünden yine şimdi oldukları derecede kalırlar. Daha tabii, daha mantıki olarak orijinal eserler ile evvela ahaliyi uyandırıp rağbeti arttırdıktan sonra ressamlara denemez mi, ‘E gayrı çok oluyorsunuz, işte talep var. Şimdi size düşen sanatçıyı terakki ettirmektir. Bunun için de kadim üstatların kopyalarından hususi bir galeri yaptık. Gidin, görün, bakın nasıl kompoze etmişler, nasıl desen yapmışlar, yekdiğerine yakın bir kırmızı bir yeşili, bir sarı ile bir moru, bir mavi ile bir turuncuyu nasıl yakıştırmışlar”(3).
Eğer tüm bu eleştirilere karşın söz konusu kopyalarla dolu galeri kurulursa şunları dile getireceğini söyler: “Velhasıl bu hususta halkın zihnini açmak vazifesi biz ressamlara düştüğü için kopyalar gelip de galeri açıldığı günden itibaren bunları şiddetle tenkit edip ahaliye bağırmak, sakınınız, oraya gitmeyiniz, ruhsuz bir takım cesetler göre göre hislerinizi köreltmek, öldürmek istemezseniz müzenin resim kısmına ayak basmayınız, demek de yine bizim vazifemiz olacaktır ve bunu istemeyerek yüz bin teessüfle yapacağız”(4).
Yukarıdaki paragrafta yer alan Lifij’in sözlerinden bugün ülkemizin sanat galerileri ve müzelerinin yine dersler çıkarması gerekir. Ne değişti, ne değişmedi sorularını kendilerine sormaları kaçınılmazdır. Hem ulusal, hem de uluslararası bir kaynaştırma ile işe soyunmuş kaç galeri ve müze vardır? Bu gidişle de olabilecek midir? Önemli olanın; göz-us ilişkisinde yattığını kavramak gerekmektedir. Bunu gören Avni Lifij’in bu yargılarından haberimiz yokken, sanatçının resimlerine de yansımış derinliğini fark etmiş biri olarak resim sanatımızı sağlam temeller üstünde yükselerek onunla başlatmamız ne kadar yerindedir. Plastik sanatlarımızın padişahtı, askerdi, paşaydı, profesördü gibi rütbe geleneğinden kurtulmasıyla ancak yol alabileceğine ve böylece net eleştirilerin o zaman doğabileceğine inananlardanız. Avni Lifij bu dile getirdiğimiz özgür ve entelektüel sanatçı tipine tam uyar (fakat günümüzde yine özellikle üniversite hocası, profesör, doçent gibi güncel rütbelerin sahibi olma konularına vurguların yapıldığı yer ve noktalarda Lifij’in eleştiri oklarından da nasibini alan yanlış düzen devam ettirilmek istenmektedir bizce. Ayrıca rütbe sahibi kişiler direkt sesli eleştiriden çoğun nasibini alamamış kimseler olmaktadır).
Avni Lifij bizce çok önemli bir tespiti belki de Kandinsky’nin az sonra anacağımız kitabının farkında olmadan kendi ve ülkesi adına yapar. Yukarıda değerlendirdiğimiz yazısında hâlet-i ruhiye kelimesini kullanır; yani “ruh hali”, “ruhsallık”. 1912’de böyle özel bir kuram kavramına ilişen bir sanatçımızın olması çok önemlidir. Çünkü Wassily Kandinsky’nin ve 1912’de yayımlanan “Über das Geistige in der Kunst” (Sanatta Tinsellik Üzerine) isimli kitabıyla aynı yılda ilgili kavramı tartışmaya alması, tüm 20. yüzyıl sanatı açısından önemlidir. Kandinsky’nin sanat ve ruh ilişkisine dayalı açıklamalarının yer aldığı, dolayısıyla Batı sanatının bu denli içselliğe dönük ve bu yönde ortaya koyduğu güçlü kuramsallık, Kandinsky ve kuşağıyla geldiğine göre; birincisi Lifij, her şeyden önce asla çağının gerisinde kalmayan oldukça sağlam bir çağdaştır ve bizce ülkemiz resmi de o dönemde Lifij sayesinde çağın gerisinde kalmaksızın çağcıl olabilmeyi başarmış bir yaratıcı sanatçı ileri sürer. Kalıplarla ve bilinen sanat formülleriyle hareket etmenin ne denli sakat bir şey olduğu iyice anlaşılmalıdır artık; Lifij’in içsellik kuramına dayanan açıklamalarından sonra. Lifij’le beraber sanatın tamamen bir içsel sorun olduğu ve sanatçının yaşamı boyunca bu sorunu çözmek için giriştiği savaşa dikkat çekmeliyiz. Sanatın bir iç, içsellik sorunu olduğunu anlamak, sanatı bir yaratıcı eylem olarak anlamak demektir. Bu nedenle Lifij’in böyle bir algıya sahip olması, ülkemiz plastik sanatlarının “gerçekçi başlangıç noktası”nı oluşturur. Bu minik, fakat çok önemli netliği görerek hareket edilmesi, bundan sonra çeşitli bakış açılarıyla oluşturulacak sanat tarihimiz için, yine çok önemli bir durum gerçeğidir. Bu gerçeğe bundan böyle sanat ve yapıt bağlamında hep az rastlanacak, bu az olan için yaratıcı sanat ve yaratıcı sanatçı durumları geçerli olacak ve biz sanat tarihçiler de hele bir de olaylara eleştirel süreç ile yaklaşıyorsak, ancak var olabilecek bu söz konusu azınlığın keşfi için çalışacağız demektir. Bu çalışmalarımızın yargısını ise tarih yapacaktır.
Lifij, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi’nin 1912’de yayınlanan 13. sayısında kaleme aldığı “Sahra Ressamları ile Tabiat” başlıklı yazısında da ilkel insanın mağara resimlerine atıflarda bulunarak, sanatın yaratıcı bakirliğinin nasıl bir şey olduğunu hissettirmeye çalışır. İnsanoğlunun doğanın güzelliklerini geç gördüğünü dile getirerek, insanda bu güzellikleri görebilmeyi iki koşula bağlar. Bunlardan biri “gönül huzuru”, diğeri “duygu inceliği” der(5). İnsanın bu iki değere sahip olmadığı sürece doğadaki güzellikleri göremeyeceğini, böylelikle gerçek- yaratıcı sanatı da göremeyeceğini söylemeye çalışır. Bu yaklaşımlar ülkemiz resminin bugünü için de geçerlidir. Lifij’in dile getirdiği iki özellik günümüz insanında ne kadar vardır?
31 Ağustos 1924 tarihli İkdam Gazetesi’nde “Galatasaray Sergisi” üzerine kaleme aldığı yazısında sıkı eleştirel yapısı yine görülür ve özellikle ünlenmiş isimlerin nasıl öyle çalışmalar ortaya koyduklarına çok şaşırdığını vurgular. Bu çalışmaların altına en yeteneksiz kimselerin, hatta öğrencilerin bile imza koymayacağını dile getirir. Ünlü isimler bu iyi olmayan çalışmaları her yönüyle satış için yapmaktadırlar diye de ekler. Böyle bir ticaretin süte su karıştırmak gibi hileli bir ticaret olduğunun altını çizer. Bu yazıda özellikle Hikmet Onat ve İbrahim Çallı’ya eleştirilerde bulunur. Örneğin Onat’ın renk derecelendirmesi ile ilgili sıkıntıları olduğuna işaret ederken, Çallı’nın ifade ve plastik olan arasındaki uyumun ne demek olduğunun farkında olmadığını, onun portre deyince salt yüz ifadesini anladığını, kendisine sanatçı diyen birinin “Yunan Esirlerinin Millet Meclisinin Önünden Geçişi” isimli resmi sergiye koymaması gerektiği yönünde bir saptamada bulunur. Çallı’nın konuyu dağıttığı ve heyecanını resmine aktaramadığının çok belli olduğunu da dile getirir. Kişilerin hemen hepsinin bambaşka eylemler içinde olduklarını, konuya dönük bütünlük durumunun olmadığı çok belli vurgusunu yapan Lifij, bunun sanata karşı bir ilgisizlik göstergesi olduğunu, bundan ötürü ciddiyetten uzak, tıpkı anlamdan uzak bir yazı gibi tam bir müsvedde sayılabileceği vurgusunu yapar ve Çallı’nın diğer resimlerinin de benzer aksaklıklar içinde olduğunu dile getirir.
12 Nisan 1925 tarihli İkdam Gazetesi’nde yayınlanan “Sanat Bahsi-Tarihi Sınaattan Bir İki Misal” başlıklı yazısında, aynı gazetenin 29 Mart 1925 tarihli nüshasında kaleme aldığı “Sanat Âleminde- Sanayi-i Nefisemizin Islahı Çarelerinden” başlıklı yazısında söylediklerinin yanlış anladığını vurgulayarak yazısına bir giriş yapar. O yazıya eleştiride bulunanların zorla anlamlar ürettiklerini vurgular. Ve söylemek istediğinin şu olduğunun altını çizer: İngiltere’de resim sanatı deyince, o ülkenin resmini geliştiren Alman Rönesans ressamı Hans Holbein ve Flaman Barok sanatçısı Antony van Dyck’ın başlıca yeri aldıklarını ve etkilerinin bu ülke sanatında genişçe o dönemlerde bulunduğunu ve bunun İngiltere’nin sanatına zarar değil, yarar getirdiğini vurgular. Ve başka başka sanatçıların da Londra’da yaşadıklarını ve bu ülkenin sanatına katkıda bulunduklarını vurgular. Buna paralel İspanya sanatının da Flaman ve İtalyan Rönesans sanatının etkileri altında geliştiğini ve sonucunda da büyük Barok ressam Velasquez’i ortaya çıkardığı örneğini verir. O nedenle söylediği şekilde bir sanat eğitiminin hiçbir ülke sanatına zarar vermeyeceğini, aksine yarar sağlayacağı konusunun altını çizer. Ve bundan ötürü hiçbir ülkenin kendisini küçük veya büyük görmediğini de ekler. İyi bir hocadan sanat eğitimi almanın zararlı olduğunu, bizim sanatçılarımızdan duyarız sadece diye de ekler. Hakikatin, gözlerimizi kapatmakla asla değişmeyeceği konusunun da altını çizer. Yazısının sonlarına doğru Avrupa kıtasında bir sanat oluşturamayanın yalnızca ülkemiz olduğunu da söyler. Bu büyük bir boşluktur Lifij’e göre ve bu boşluğu ne kadar çabuk doldurursak o kadar iyi olacaktır. Ve en son cümlesi ilginçtir: “Bizim gibi dara gelmiş milletlerin hayatında zamanın paradan kıymetli olduğunu unutmayalım”.
Önemli bir başka metni de 2 Mayıs 1925 tarihinde İkdam Gazetesi’nde yayınlanan “Sanat Âleminde-Asri Sanat” başlıklı yazısıdır. Bu yazısını o sıralarda yayınlanan F. Jan Desityö’nün “Asri Sanat Nedir?” isimli kitabına dayandırır ve o kitabın kendince doğru bulduğu açıklamalarına göre hareket eder. Bu kitaptan alımladığı en net yargı ise şu gibi gözükmektedir: “Kişinin yeni ihtiyaçlarını ve bilimin ilerlemelerini dikkate alan bir sanatın çağdaş (asri) olabileceği”. Bu yönde neler varsa ithal ettiğimizi, kendimizin bir şey ortaya koymadığını, dolayısıyla oradaki sergiye katılmamızın da hiçbir anlamı olmadığına inanır. Böylece asri Sanat, yani çağdaş sanat konusuna eğilme ve bu eğilimini hemen her yazısında mutlaka pekiştirmeye çalışan Lifij neyi amaçlıyor olabilir sorusu ilk akla gelen olur. Türkiye coğrafyasındaki sanat meselesinin çağdaşlıkla ilgili ciddi eksiklikleri olduğuna inanmaktadır. Fransa’daki sergiye ülkemizden çalışmalar eğer gönderilecek olursa, gönderilenlerle çağın dışında kalacağımız düşüncesini taşımaktadır. Lifij, zamanın zihinselliğini taşıma, dolayısıyla çağdaş olma konusuna büyük değer vermekte ve sürekli “yeni” olanın peşinde olduğunu gösteren açıklamalar yapar. Çünkü Lifij’e göre Batı dekoratif sanatlar konusunda şuna dikkat etmektedir: “Öncelikle çağdaş bir yapı ve bu yapıların çoğaltılarak bunlar üzerinde derinleşme. Aksi olan kopya ve taklit çalışmaların ise hiçbir değerinin olmaması”. Lifij, buradan en basit bir nesnenin bile yeni ve eski bir alımlamaya neden olabileceğini ve dolayısıyla itici veya çekici de olabileceğine dikkat çekmek ister. Kısaca malzemenin değerlendiriliş şekli çağdaş olmalıdır ona göre. Zamanının zihinselliğine sahip olması salt sanat sorunları değil genel, toplumu ilgilendiren her soruna yönelik olabilmektedir. Sıkça ve yeri geldikçe ülkedeki sanat eğitimi eksikliğine dikkat çekmekten geri durmaz. Mesela bir resmin sadece uygulamaya dayalı bir şey olmadığının altını çizerken, zihinsellik konusunun ve bu yönde sarf edilecek çabaların da hayli önemli olduğunun sürekli altını çizer. Ülkemiz resminin zayıf olduğunu sıkça dile getiren Lifij, özellikle sanatın amacının dünyada değiştiğine ve endüstriyel bir nitelik kazandığına dikkat çeker. Bu yazıdaki ilgi çeken bir şey de Lifij’in bir başka yazardan (Paul Leon) alıntıladığı; sanatın da halı ve mobilya gibi dekoratif bir tarafı olduğu konusuna işaret etmesidir. Neyin sanat, neyin dekoratif sanat olacağına, sanatla birey arasına girmeme durumunun çözüm getireceğine inanır Paul Leon. Yazıda, yurtdışına- eğer gönderilirse- gönderilecek yetersiz çalışmalarla diplomatik nedenden ötürü geri çevrilmeyiz, fakat sanat çevresinden eleştiri alacağımız ve kredimizi tüketeceğimiz kesindir der Lifij. Daha o zamanlar toplumumuzda eski ile yeni sanat ayrımının bilinmemesi durumundan ötürü yakınır.
Zengin bir sanatçı aurasına sahip olan Lifij, eidetik olguya bağlı olarak karşılaştırmalar yapan bir zihnin de varlığını ortaya koymuştur. Cumhuriyetle birlikte iktisadi ve bilimsel ilerlemelerin yetmeyeceğini, yanında mutlaka sanatta da ilerlemelerin olması gerektiğinin sürekli ve kuvvetle altını çizmiştir. Hatta bu yönde verilen kurtuluş savaşının bitmediğini, bundan böyle söz konusu üç alandaki savaşın kendini giderek daha da belirgin hale getireceğinin altını çizer.
Lifij’e göre her şeyde olduğu gibi sanatta da dünyadan habersiz yaşanması ve dolayısıyla çağdaş olan ne varsa bunların takip edilmemesi büyük bir açmaz yaratmaktadır.
27 Temmuz 1925 tarihli İkdam Gazetesi’nde kaleme aldığı “Hakikat Budur” başlıklı yazısının odak nokta özelliği, hakikat denen şeyin gelişme ve teknoloji olduğuna net bir şekilde işaret edilmesidir. Hakikat demek makine demektir Lifij’e göre. Diğer bir yandan makine deyince, fütürist algının da farkında olduğu anlaşılmaktadır. Makine ile beraber hayal gücünün de genleşeceğini vurgular. Ayrıca makine sayesinde zamandan da tasarruf edileceğine işaret eder. Lifij için makine insanın kuvvetli bir yardımcısı, itekleyici gücüdür ve gelecekte de bu durum değişmeyecektir. İlerleme ve teknoloji olmaksızın güç, bir şey ifade etmez. İlerleme demek makine demektir. O nedenle yeni kuşakların ağırlıklı olarak sanatçı, ziraatçi ve mühendis eğitimi görmesinin zorunluluğu vardır ona göre. Teknoloji ve sanatın buluşması noktasındaki önerisi Dekoratif Sanatlar Okulu’nun kurulmasıdır. Bundaki en büyük gerekçesi de kendisinin de hoca olduğu Sanayi Nefise’nin Dekoratif Sanatlar Bölümü’nün yetersizliğidir. Bu yetersiz bölümü ortadan kaldırmak için ayrıca saldırıların olduğuna da dikkat çeken Lifij, bu doğrultuda bir mendilin bile Avrupa’dan alınmasını kıyasıya eleştirir. Sanatta ileri ülkelerden teknik ve yöntemin öğrenilmesinin önünün açılması, fakat direkt ithalatın yanlış olduğuna dikkat çeker. Sanayi Nefise’de bütçe konusunun büyük sıkıntı yarattığını, böylece bölümlerin yarım yamalak bir hale geldiğine vurgu yapmaya çalışan sanatçı, gerekirse mimarlık kısmı dışındaki diğer bölümlerin harcamalarının Mimarlık ve Dekoratif Sanatlar bölümüne aktarılması önerisinde bulunur. Bu iki bölümden mezun olan üç dört başarılı öğrencinin de mutlaka Avrupa’ya gönderilmesi gerektiğine dikkat çeker. Çünkü bu iki bölüm ülke gelirini arttıracak alanlardır Lifij’e göre. Bu yazıda cumhurbaşkanına, milletvekillerine seslendiği gözlenir. Milli mücadelede büyük rol üstlenen kadınlarımızın, ilerlemeci gelişmelerde de mutlaka rol almaları gerektiğini, bir mendili bile Avrupa’dan almak yerine o mendili ve daha başka şeyleri kendilerinin teknik ve yöntemi Avrupa’dan alarak yapmaları gerektiğinin altını çizer. Lifij kız okullarının sergilerini gezdiğini, bu sergilerde başta resme dayalı eksikliklerin olduğunu, sadece hanımlara özgü şirin işler gördüğünü ve bu işlerin de acınacak bir halde bulunduğunu, çünkü aşırı üslup alıntılarını barındırdığına işaret eder. Kız Sanayi Okulu’nda ise başarılı işler çıktığını, fakat eksiklerin yüksek derecede bulunduğunu söyler ve ekler: “Bu büyük eksiklikler kişiden sağlık, huzur ve rahatlığı alır götürür”. Resim derslerinin eksikliği bu okulda da gözleniyor. Bunun en büyük nedeni ise, resim derslerinin uzman öğretmenden alınıp sınıf öğretmenlerine verilmesidir Lifij’e göre, bu yanlışların cezasını gelecek kuşaklar çeker vurgusunu yapar ve yine geçmişteki kuşakların yolsuzluklarının bizi acı içinde kıvrandırmakta olduğuna işaret etmekten kendini alamaz. Bu okullardaki yanlışın düzelmesinin tek yolu Dekoratif Sanatlardır ve bunun önerilmesi gerekir, yoksa makine ve dolayısıyla gelişme haline geçmemiz olanaksızdır.
Bir diğer özelliği de çağdaşı olan ressamları sıkı sıkıya eleştirmesidir. Biz Lifij’in de içinde bulunduğu kuşağa adı verilen İbrahim Çallı’nın iyi bir ressam olmadığını vurgulamıştık(6). Aynı şekilde Lifij de 28 Ağustos 1925 tarihli İkdam Gazetesi’ndeki yazısında Çallı’yı sıkı bir şekilde eleştirir ve ondaki plastik eksikliklere işaret eder. Eleştirisindeki cesareti ise, bugün hiçbir ressamda bulunmayan bir özellik olarak dikkati çeker.
8 Kasım 1925 tarihli İkdam Gazetesi’nde yayınlanan “Batıl İtikatlarımız ve Menhus İzleri” başlıklı yazısında, kısaca toplumumuzun, dolayısıyla sanat ve diğer alanların önündeki en büyük sıkıntılardan birine işaret etmeye gayret eder. O da batıl inanç konusudur ve bu konunun bıraktığı kötü izlerdir. Bu iyi olanı kötü olandan ayırt etme işini gecikmeye uğratan bir şeydir Lifij’e göre. Toplumumuzda resme ve heykele karşı ciddi bir batıl inanç konusunun bulunduğuna vurgu yapmadan edemez. Söz konusu batıl inançlar kısaca sanat adına ne varsa (mimari, hat, tezhip, müzik, vb) hepsinin gözden düşmesini sağlamıştır. Canlı olanın tasvirine karşı gelişen batıl inancımız ise, resmin eğitimle birleşmesini engellemiştir. Olsa bile bunun bir eğlenceden öte gidemediğini ortaya koymuştur.
Bu yazıda Lifij’in görsel sanatlar konusunun her şeyi olan “form” konusuna dikkat çekmesi çok önemlidir, bunun, ilk insandan günümüze ve sonrasına da önemi hiç eksilmeden devam edecektir vurgusunu yapması çok değerlidir. Bizim de yeri geldikçe dikkati çektiğimiz “Form Morfolojisi” konusunu anlayıp, değerlendirip, ona bir şey katmayan kimsenin hiçbir şansının olamayacağını söylemeye çalışır. Daha sonra insanın en ince duygularını anlatmada da “form” ve yanına konan “renk” olgularıyla gerçekleşebileceğine dair inancını dile getirir. Hatta o kadar duyarlı bir ileri gidişte bulunur ki, âlemde form ve renk ile gelenin şiir ve müzik olduğuna net bir işarette bulunur. Yazıda batıl inançlarımızın milli eğitimcileri de kuvvetle etkisi altına aldığını ve form ile renk bilgisini verecek resim derslerinin önemini kavramaktan uzaklaştırdığından şikâyet eder. Hatta öyle ki milli eğitimin uzman öğretmenler yerine işin hiç de ehli olmayan öğretmenlere resim dersini vermesini eleştirir. Yazının sonunda da söz konusu batıl inançları yaşamımıza yerleştiren eski kuşaklara kızgınlığını dile getirir ve onlara mevlûd bile okunmaz diyecek kadar kızgınlığını dışa vurur.
11 Kasım 1925 tarihli İkdam Gazetesi’nde yayınlanan “Postalar ve Resimli Kartlar” başlıklı yazısında, özellikle koleksiyonu bile yapılan, özenle bir hatıra olarak saklanan kartpostallarda büyük bir sakillik yaratan koyu mürekkepli posta damgası vurulmasına çok içerlemiş ve bunun duyarlıktan anlamayan bir algıyı ileri çıkardığını söyleme çalışır. Böylece kartların en ruh taşıyan yerlerinin çoğunlukla kirletildiğini söyler. Bu her iki yazıdan da bir yaratıcı sanatçı ruh olarak Lifij’in ne denli hassas bir yapısının bulunduğunu anlama olanağını bir kere daha yakalarız. Bir poşatındaki duyarlı ve içten gelir hali ne ise, yazılarında da bunun ortaya çıktığı gözlenir.
20 Kasım 1925 tarihli İkdam Gazetesi’nde yayınlanan “İki Nutuk Bir Makale Münasebetiyle” başlıklı yazısında Lifij’in yanlısı olduğu teknik ve sanat yönünde gelişmeyi işaret eden Cumhurbaşkanının bir vurgusunu örnek vererek yazısına giriş yaptığını, söylediklerinin Cumhurbaşkanının söyledikleriyle aynı olduğu konusuna dikkat çektiğini okuruz. Ve en önemlisi de gelişmeyi öngören bir koruma zırhının oluşturulması meselesi Lifij için çok önemlidir. Gerçekten de ülkede savaşın bitmediğini ve özellikle ülkenin gelişmesi yönünde, özellikle makine lehinde bir savaşınsa henüz yeni başladığına bu yazısında bir kez daha dikkat çekmektedir. Ve tam da bu noktada aynı yıl Paris’te açılan Çağdaş Dekoratif Sanatlar sergisine yine vurgu yapmakta ve bize, ülkece bu serginin gösterdiği gerçekler olduğu konusunda ısrarcıdır. Özellikle ülkemizde mimari ve iç mimaride; mobilya ve döşemecilikte bir gelişme kaydetmediğimiz açıkça görülmektedir Lifij’e göre. Fransa’daki 4. Henry, 15. Louis dönemi üslupları gibi bir üslup algısının da bulunmadığını, fakat ülkemizde mimarlık deyince medreseye benzeyen mektepler, cami sanılan resmî binalar, hatta mezar anıtı kabilinden evler yapıyoruz diye de ekler ve dünyadan habersiz şekilde yaşıyoruz der. Çiçek ve halı sanatlarının Anadolu’dan çıkarılan Rumlar ile birlikte Yunanistan’a göç ettiğini ve bunlardan Yunanların faydalandığını söyler.
Ülkemizde o gün için üç sanayi mektebinin olduğunu, onların da iptidai olduğunu ve çağdaş olmadığını vurgular. Bizde duyulmamış dekoratif sanatlar okullarının ise Avrupa’da üç yüz altmış beş yıldan beri varlık gösterdiğine dikkat çeker. O nedenle ilk önce bu okulların açılmasının şart olduğunu ve birer üretim merkezi gibi çalışmaları gerektiği, bu okullarda marangozluk, halıcılık, çiçekçilik, dokumacılık, duvar kâğıdı, yer ve sofra muşambası işleri ve camcılık gibi alanların harekete geçmesinin çok önemli olduğunu dile getirir. Ancak bütün bunlar bilimin ışığında gerçekleştirilmelidir. Ve yazısının sonuna şunu ekler; bugünlerde kapanmak üzere olan Uluslararası Dekoratif Sanatlar sergisi bana bunları düşündürttü der ve ne mutlu ki o sergiye katılan uluslara vurgusunu yaparak, bir ân önce ülkesinin de bu boyutlara ulaşmasını arzuladığını dile getirir.
23 Kasım 1925 tarihli İkdam Gazetesi’nde “Milli Mefahirimiz ve Heykeltıraşlarımız” başlıklı yazısında yurtdışından çalışma ısmarlamak için heykeltıraş getirtmek yerine, bizde de heykeltıraşlar bulunduğuna ve onlara değer ve önem verilmesi gerektiğine dikkat çekmek ister. Buna karşın ülkemizde heykeltıraşlığın fazlaca gelişmediğini yazısının en başında kabul ettiğini belirtir. Bunu da geçmiş kuşaklarımızın malum hatalarından kaynaklandığı konusunun altını bir kez daha çizerek vurgular. Ayrıca yabancı heykel sanatçılarının ülkemize yapacakları ziyaretleri memnuniyetle karşılayacağımızı belirterek, konuya düşmanca yaklaşmadığını ortaya koyar. Ve son noktada yabancıların yapacakları ve bizim yapacağımız heykeller şeklinde bir ayrımın bulunduğuna dair inancını belirtir. Yabancıların yapılacak ticari binalar, bankalar gibi kurumlara heykel yapabileceklerini, fakat duygularımızın ve özellikle de ulusal anlamdaki heykelleri de bize bırakmaları gerektiğinin altını çizer. Yüksek tekniğin yüksek sanat anlamına gelmeyeceğini, heykeltıraşlarımızın hiçbir şeyden habersiz kimseler olmadıklarını, hatta heykeltıraşlığın inceliklerinin de farkında olduklarını vurgular. Özetle heykeltıraşlarımızın da böyle düşündüğünü dile getirir. Lifij bu yazısında duygusal ve milliyetçi bir ruh sergiler.
12 Mayıs 1925 tarihli İkdam Gazetesi’nde yayınlanan “Maarif Müfettişleri Kongresi Münasebetiyle-İhtisas Müfettişleri Lazımdır” başlıklı yazısında, Lifij’e göre makine demek resim demektir. Resmin yaptığını başta fotoğraf makinesi olmak üzere, türlü çoğaltma tekniklerinin yaptığı konusuna dikkat çekilir. Resim hemen her sanatın başıdır. Makine de üretilmeden önce çizgide, dolayısıyla resimde varlık gösterir. O nedenle resim çağdaş eğitim için çok önemlidir. Ve bunu da Milli Eğitim planlayacaktır ve bugüne değin Lifij’e göre bu planlama içinde resim üvey evlat muamelesi görmüştür ve belki bu kongre bu yanlıştan dönülebilecek tartışmaları yapacak yer olabilir. Milli Eğitim Lifij’e göre görev tanzimi açısından kitap, kalem ve haritayı sıralar kendine göre. Fakat resim dersleri için de bir zihinsel çalışma kaçınılmazdır. Resim dersleri sanayi mekteplerinin ruhunu oluşturmaktadır Lifij’e göre. Hatta okumak bile orada ikinci derecede önem taşır. Oysa o okullarda herkesin takip ettiği bir programa göre iş ruhsuz bir şekilde yapılmakta ve resim derslerine önem verilememektedir der sanatçı. Hatta bu durumu tıp mekteplerindeki fizyoloji dersleriyle eş görmekte, o ders, o okulda nasıl önemliyse, resim dersleri de sanayi okullarında o denli önemlidir diye vurgular. İşte bu noktada Dekoratif sanatları da teftiş edecek yeteneğe sahip müfettişler olmalıdır ki, resim derslerinin önemini anlayabilsinler noktasına varır. Buna kendinden örnek verir; boşuna olmasa gerektir benim önce dil eğitimi, sonra tıp mektebinde fizyonomi, daha sonra eczacılık mektebinde kimya görme isteğinde bulunmam der. Ancak bunlardan sonra yurtdışı öğreniminde bulunduğunu belirtir. İşte bu eğitimlerden sadece sanatına gerekli olanları aldığının kuvvetle altını çizer ve doğrusunun da bu olduğunu söyler. O nedenle sanayi okullarında da önce resim gelmeli ve bu konu acilen halledilmelidir. Ve ekler; şimdi ben bir müfettiş olsam bütün edindiğim tecrübeleri kullanırdım, öyleyse ona göre bir Milli Eğitim müfettişi de çok yönlü ve donanımlı olmak zorundadır.
28 Ağustos 1925 tarihli İkdam Gazetesi’nde yayınlanan “Resim Sergisi” başlıklı yazısında zamandaşı sanata ve ressamlara eleştirileri gene dikkati çeker. Feyhaman Duran’ı ışık-renk ilişkisi konusu üzerinden eleştirirken, Namık İsmail’de zanaat kısmının tamam olduğunu, fakat ruh ve heyecanın bulunmadığını söyler. Namık İsmail’in ustalıkla sanatçılığı birbirine karıştırdığını dile getirmeye çalışmaktan da geri durmaz. Nazmi Ziya’nın ise sergiye gönderilecek ve gönderilmeyecek çalışma ayrımı konusunda eksikliği olduğunu vurgular. Ruhi Bey’in de ifade konusunda eksik olduğunu ekler. Ayrıca heykeltıraşlarımızın artık sergide kendilerini belli etmeye başladıklarını fakat beden ve ölçüler ilişkisinde sıkıntılar yaşadıklarını söyler.
12 Eylül 1925 tarihli İkdam Gazetesi’nde yayınlanan “Şehir Estetiği” başlıklı yazısında, özellikle eskimiş halleriyle bir başka güzel olan tarihi kapı ve duvarlarımıza, hatta çeşmelerimize vurulan beyaz badanadan ve bunun, izleyen gözde yarattığı kirlilikten söz açar. Zevki ayaklandıran, ruhu kirleten bir durum söz konusudur bu beyaz badanalamalarda. Lifij’e göre çok yeni olan bir şey asla güzel olmaz. Bu badanalama bir sahtelik getirir söz konusu yüzeylere. Oysa bu tip yüzeylerin üzerinde zamanın izini tutmak önemlidir. Bir devlet büyüğü şehrimizi ziyarete gelince bu badanalama işinin hemen ortaya çıktığını ve bunun yanlış olduğuna işaret eder. Bu yazı da kartpostallar üzerine yazdığı ve bir sakilliğe işaret ettiği metne çok benzer.
27 Mart 1927 tarihinde Türk Yurdu Dergisi’nde yayınlanan “Çağdaş Ressamlık” başlıklı yazıda ise Lifij’in net şekilde zanaat ve sanat ile zanaatçı ve sanatçı arasındaki farkları masaya yatırdığını, bunlardan aynı şeylerin anlaşılmaması gerektiğini örnekler vererek vurgulanırken görüyoruz. Burada da makine ve zanaat ilişkisinin önemi bulunmaktayken, makine-sanat ilişkisinin de daha farklı bir geçerlilik taşıdığı konusunun da altını çizer. Ayrıca bu konudaki başka görüşler de bulunmaktadır(7).
Notlar
(1) Yaprak Zihnioğlu (Yayına Hazırlayan), Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi, İstanbul, Kitap Yayınevi, 2007, s. 110. (2) A.e., s. 111-112. (3) ve (4) A.e., s. 113. (5) A.e., s. 155. (6) Özkan Eroğlu, Türkiye’de Resim Sanatı, İstanbul, Tekhne, 2015, s. 89-90. (7) A. K. Gören, Avni Lifij, İstanbul, YKY, 2001, s. 360-62.
Lifij’in sanatına yönelenlerin en sağlam form ve içselliğine dair verileri “poşat”larında bulabileceğine dair yargımızsa, bizce kesinliğini korumakta. Fakat ruhsallık ve zihinsellik ile hareket eden bir sanatçının sadece resimleriyle değil, tüm hayatıyla anlaşılabileceği de bir gerçektir. Söz konusu doğada doğaçlama bir eğilimle yaptığı o “poşat”ları açıkçası zamanın ruhsallığına ve zihinselliğine de çok uygunluk göstermektedir. Çünkü ileri sanat merkezlerinin bulunduğu Fransa ve Almanya’da da Fovizm ve Ekspresyonizm tüm coşkusuyla yaşanmaktadır. Açık söylemek gerekirse sözünü ettiğimiz poşatlarda hem Almanya’daki Ekspresyonizm, hem de Fransa’daki Fovizm ile karşılaştırdığımızda kendine özgü bir zenginlikle karşılaşmaktayız. Bu durumda böylece ülkemiz sanatı sınırlarında nadir anlamda, geç kalmadan zamanıyla beraber hareket eden bir sanat algısının uygulayıcısı ve sahibi olmaktadır Hüseyin Avni Lifij.
Aşağıda, sanatçının kaleme aldıkları üzerinden bazı görüşlerimizi sunacağız. Türkiye’nin 1912-1927 yılları arasında bedenin kapsamındaki ruhsallığa bağlı dışavurumcu edimi anlamadığı zamanlarda ve bedenin dışındaki retinal olana bağlı izlenimci edimi de sadece kopya amaçlı ele aldığından ötürü, sanatta hiçbir şey yapması olanaklı gözükmüyordu. Böyle, aslında olmayan, dahası zamanın gerisinde kalan bir sanat anlayışımız olduğunu Lifij net bir şekilde fark etmiş, poşat ve yazılarını toplumuna sunmuştur. Hadi yaratıcı boyuta ulaşılamıyor, o zaman yararcı ve zanaat yönü olan bir sanat anlayışımız (Bauhaus gibi) neden olmasın diye düşünerek bunun peşinden giden açıklamalarına yazdığı gazete yer vermiştir. Burada şunu da belirtmeliyiz ki, özellikle Lisanüstü çalışmalar kapsamında Lifij üzerine çalışanlar, sayısı neredeyse belli Lifij’in bu yazılarını tam olarak günümüz Türkçesiyle bir tez şeklinde sunup değerlendirmemişler, doğrusu bu da çok düşündürücüdür. Hep söylediğimiz gibi yakın veya uzak köklerimize sahip çıkamama durumu en büyük birey ve toplum eksiğimizdir; bunu buradan bir kere daha belirtmekte yarar görüyoruz.
Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi’nin 1912 yılı, 11. sayısında Lifij’in “Sanayi-i Nefise Mektebinde Küşadı Musammem Galeri İçin” başlıklı yazısı dikkat çeker. Bu yazıda ressamın, heykeltıraşın “görmesi” gerektiğinin altı çizilir. Bu paralelde Sanayi-i Nefise mektebinde kurulacak bir sanat galerisinden/bir müze alt yapısından söz eder Lifij. En önemlisi de burada döneminin ağırlıklı olarak kendisinden önceki zamanlara getirdiği eleştiriyle dikkat çeker. Kurulacak galerinin bakacak ve görecek öğrencilere katkısının büyük olacağını, onların ressamlığını geliştireceğine inandığını ifade eder. Peşinden bu galeriyi kuracak olan Halil Bey’e hatalı bir yola düştüğünü haykırır ve sözlerini şu şekilde dile getirir:
“Bir resim müzesi kopyalarla dolacak olursa bundan biri ahali, diğeri ressamlar için büyük zararlar çıkar. Halk ve halkla beraber muhitsizlik neticesi olarak ressamlık hakkında doğru bir fikirden mahrum bulunan yeni ressamlar letafetsiz, soğuk, adeta bir kadavra gibi ruhtan arınmış bir takım şeyler göre göre sanayi-i nefise hakkında ya yanlış bir fikir peyda ederler yahut hiç bir fikir edinemezler. Filhakika bir aslanın nasıl bir hayvan olduğunu hakkı ile anlamak için onun ölüsünü görmek asla yetmez. Amirane oturuşu, azametli bakışı, bazen ağır ve vakur yürüyüşü, icap edince yıldırım gibi seri ve nihayet derecede yumuşak hareketlerle koşup sıçrayışı velhasıl hayvanın bütün karakterleri, bütün aslanlığı üzerine tam bir fikir edinebilmek için dirisini görmeli. Tıpkı bunun gibi bir eser-i sanatın, bir tablonun hakiki manası(nın) ne olduğunu, bunun ne işe yaradığını, ne için yapıldığını layıkıyla anlayabilmek için ölüsü olan kopyasını değil, fakat dirisi olan orijinalini görmeli. ‘Çünkü bir levhadan ne kopya edilebilir! Bir tabloda en evvel aranılan, en evvel sevilen şey ne desen, ne de rengidir. Yalnız o tabloyu vücuda getirirken sanatçının uğradığı heyecandır, hâlet-i ruhiyedir”(1).
Lifij, görenin derinlikli görmesinin önemine işaret eder bu yazısı boyunca. Söz konusu galeriye çok kopya koymak yerine az sayıda fakat orijinal yapıt koymanın yararının büyük olacağına vurgu yapar. Tam bu noktada Louvre ve Versailles sarayındaki birer resmi yan yana getirerek örnek verir. Kopya sadece kopyayı yapanlara yarar sağlar. Oysa amaç söz konusu galeriden bütün milletin yararlanmasıdır görüşünden yanadır. Galeri bütün milletindir der (Bugün ülkemizde kurulmuş veya kurulmakta olacak müzelerin zannedersem bu sözlerden alacağı çok ders var).
Sözlerine şöyle devam eder Lifij:
“Tasavvur buyrulsun ki ressamlığın ne demek olduğunu daha hiç bilmeyen bir milletin gözü ruhtan, histen uzak bir takım soğuk şeylere açılırsa sanat hakkında ne fikri peyda olur, ahali resmi nasıl sever? Böyle şeylere gözü alışan insanlar yarın öbür gün hakiki bir resim ile yalandan bir resmi yan yana gördükleri zaman iyisini kötüsünden nasıl ayırt edebilirler. Böyle şeylerle bir millete nasıl olur da bir edükasyon artistik (éducation artistique) verilebilir? Sonra biz ressamlar tablo vücuda getirirken bir müşküle tesadüf edip de bunu hal için müzelere aman dediğimiz vakit muhtaç olduğumuz nasihati ölülerden mi alacağız? Yazık bizim halimize.”(2).
Lifij 1911’de şunu anlamıştır: “Rengi bilmeyen bir sanat ortamı söz konusudur”.
“Halbuki burada bütün bir milletin sanatlar nokta-i nazarından terbiyesi mevzubahistir. Halk böyle şeylerle- yani kopyalarla- ressamlığın hakiki manasını anlayamaz, resmi sevemez, sevemediği için de sanat erbabından bir şey talep etmez. Ressamlar da rağbetsizlik yüzünden yine şimdi oldukları derecede kalırlar. Daha tabii, daha mantıki olarak orijinal eserler ile evvela ahaliyi uyandırıp rağbeti arttırdıktan sonra ressamlara denemez mi, ‘E gayrı çok oluyorsunuz, işte talep var. Şimdi size düşen sanatçıyı terakki ettirmektir. Bunun için de kadim üstatların kopyalarından hususi bir galeri yaptık. Gidin, görün, bakın nasıl kompoze etmişler, nasıl desen yapmışlar, yekdiğerine yakın bir kırmızı bir yeşili, bir sarı ile bir moru, bir mavi ile bir turuncuyu nasıl yakıştırmışlar”(3).
Eğer tüm bu eleştirilere karşın söz konusu kopyalarla dolu galeri kurulursa şunları dile getireceğini söyler: “Velhasıl bu hususta halkın zihnini açmak vazifesi biz ressamlara düştüğü için kopyalar gelip de galeri açıldığı günden itibaren bunları şiddetle tenkit edip ahaliye bağırmak, sakınınız, oraya gitmeyiniz, ruhsuz bir takım cesetler göre göre hislerinizi köreltmek, öldürmek istemezseniz müzenin resim kısmına ayak basmayınız, demek de yine bizim vazifemiz olacaktır ve bunu istemeyerek yüz bin teessüfle yapacağız”(4).
Yukarıdaki paragrafta yer alan Lifij’in sözlerinden bugün ülkemizin sanat galerileri ve müzelerinin yine dersler çıkarması gerekir. Ne değişti, ne değişmedi sorularını kendilerine sormaları kaçınılmazdır. Hem ulusal, hem de uluslararası bir kaynaştırma ile işe soyunmuş kaç galeri ve müze vardır? Bu gidişle de olabilecek midir? Önemli olanın; göz-us ilişkisinde yattığını kavramak gerekmektedir. Bunu gören Avni Lifij’in bu yargılarından haberimiz yokken, sanatçının resimlerine de yansımış derinliğini fark etmiş biri olarak resim sanatımızı sağlam temeller üstünde yükselerek onunla başlatmamız ne kadar yerindedir. Plastik sanatlarımızın padişahtı, askerdi, paşaydı, profesördü gibi rütbe geleneğinden kurtulmasıyla ancak yol alabileceğine ve böylece net eleştirilerin o zaman doğabileceğine inananlardanız. Avni Lifij bu dile getirdiğimiz özgür ve entelektüel sanatçı tipine tam uyar (fakat günümüzde yine özellikle üniversite hocası, profesör, doçent gibi güncel rütbelerin sahibi olma konularına vurguların yapıldığı yer ve noktalarda Lifij’in eleştiri oklarından da nasibini alan yanlış düzen devam ettirilmek istenmektedir bizce. Ayrıca rütbe sahibi kişiler direkt sesli eleştiriden çoğun nasibini alamamış kimseler olmaktadır).
Avni Lifij bizce çok önemli bir tespiti belki de Kandinsky’nin az sonra anacağımız kitabının farkında olmadan kendi ve ülkesi adına yapar. Yukarıda değerlendirdiğimiz yazısında hâlet-i ruhiye kelimesini kullanır; yani “ruh hali”, “ruhsallık”. 1912’de böyle özel bir kuram kavramına ilişen bir sanatçımızın olması çok önemlidir. Çünkü Wassily Kandinsky’nin ve 1912’de yayımlanan “Über das Geistige in der Kunst” (Sanatta Tinsellik Üzerine) isimli kitabıyla aynı yılda ilgili kavramı tartışmaya alması, tüm 20. yüzyıl sanatı açısından önemlidir. Kandinsky’nin sanat ve ruh ilişkisine dayalı açıklamalarının yer aldığı, dolayısıyla Batı sanatının bu denli içselliğe dönük ve bu yönde ortaya koyduğu güçlü kuramsallık, Kandinsky ve kuşağıyla geldiğine göre; birincisi Lifij, her şeyden önce asla çağının gerisinde kalmayan oldukça sağlam bir çağdaştır ve bizce ülkemiz resmi de o dönemde Lifij sayesinde çağın gerisinde kalmaksızın çağcıl olabilmeyi başarmış bir yaratıcı sanatçı ileri sürer. Kalıplarla ve bilinen sanat formülleriyle hareket etmenin ne denli sakat bir şey olduğu iyice anlaşılmalıdır artık; Lifij’in içsellik kuramına dayanan açıklamalarından sonra. Lifij’le beraber sanatın tamamen bir içsel sorun olduğu ve sanatçının yaşamı boyunca bu sorunu çözmek için giriştiği savaşa dikkat çekmeliyiz. Sanatın bir iç, içsellik sorunu olduğunu anlamak, sanatı bir yaratıcı eylem olarak anlamak demektir. Bu nedenle Lifij’in böyle bir algıya sahip olması, ülkemiz plastik sanatlarının “gerçekçi başlangıç noktası”nı oluşturur. Bu minik, fakat çok önemli netliği görerek hareket edilmesi, bundan sonra çeşitli bakış açılarıyla oluşturulacak sanat tarihimiz için, yine çok önemli bir durum gerçeğidir. Bu gerçeğe bundan böyle sanat ve yapıt bağlamında hep az rastlanacak, bu az olan için yaratıcı sanat ve yaratıcı sanatçı durumları geçerli olacak ve biz sanat tarihçiler de hele bir de olaylara eleştirel süreç ile yaklaşıyorsak, ancak var olabilecek bu söz konusu azınlığın keşfi için çalışacağız demektir. Bu çalışmalarımızın yargısını ise tarih yapacaktır.
Lifij, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi’nin 1912’de yayınlanan 13. sayısında kaleme aldığı “Sahra Ressamları ile Tabiat” başlıklı yazısında da ilkel insanın mağara resimlerine atıflarda bulunarak, sanatın yaratıcı bakirliğinin nasıl bir şey olduğunu hissettirmeye çalışır. İnsanoğlunun doğanın güzelliklerini geç gördüğünü dile getirerek, insanda bu güzellikleri görebilmeyi iki koşula bağlar. Bunlardan biri “gönül huzuru”, diğeri “duygu inceliği” der(5). İnsanın bu iki değere sahip olmadığı sürece doğadaki güzellikleri göremeyeceğini, böylelikle gerçek- yaratıcı sanatı da göremeyeceğini söylemeye çalışır. Bu yaklaşımlar ülkemiz resminin bugünü için de geçerlidir. Lifij’in dile getirdiği iki özellik günümüz insanında ne kadar vardır?
31 Ağustos 1924 tarihli İkdam Gazetesi’nde “Galatasaray Sergisi” üzerine kaleme aldığı yazısında sıkı eleştirel yapısı yine görülür ve özellikle ünlenmiş isimlerin nasıl öyle çalışmalar ortaya koyduklarına çok şaşırdığını vurgular. Bu çalışmaların altına en yeteneksiz kimselerin, hatta öğrencilerin bile imza koymayacağını dile getirir. Ünlü isimler bu iyi olmayan çalışmaları her yönüyle satış için yapmaktadırlar diye de ekler. Böyle bir ticaretin süte su karıştırmak gibi hileli bir ticaret olduğunun altını çizer. Bu yazıda özellikle Hikmet Onat ve İbrahim Çallı’ya eleştirilerde bulunur. Örneğin Onat’ın renk derecelendirmesi ile ilgili sıkıntıları olduğuna işaret ederken, Çallı’nın ifade ve plastik olan arasındaki uyumun ne demek olduğunun farkında olmadığını, onun portre deyince salt yüz ifadesini anladığını, kendisine sanatçı diyen birinin “Yunan Esirlerinin Millet Meclisinin Önünden Geçişi” isimli resmi sergiye koymaması gerektiği yönünde bir saptamada bulunur. Çallı’nın konuyu dağıttığı ve heyecanını resmine aktaramadığının çok belli olduğunu da dile getirir. Kişilerin hemen hepsinin bambaşka eylemler içinde olduklarını, konuya dönük bütünlük durumunun olmadığı çok belli vurgusunu yapan Lifij, bunun sanata karşı bir ilgisizlik göstergesi olduğunu, bundan ötürü ciddiyetten uzak, tıpkı anlamdan uzak bir yazı gibi tam bir müsvedde sayılabileceği vurgusunu yapar ve Çallı’nın diğer resimlerinin de benzer aksaklıklar içinde olduğunu dile getirir.
12 Nisan 1925 tarihli İkdam Gazetesi’nde yayınlanan “Sanat Bahsi-Tarihi Sınaattan Bir İki Misal” başlıklı yazısında, aynı gazetenin 29 Mart 1925 tarihli nüshasında kaleme aldığı “Sanat Âleminde- Sanayi-i Nefisemizin Islahı Çarelerinden” başlıklı yazısında söylediklerinin yanlış anladığını vurgulayarak yazısına bir giriş yapar. O yazıya eleştiride bulunanların zorla anlamlar ürettiklerini vurgular. Ve söylemek istediğinin şu olduğunun altını çizer: İngiltere’de resim sanatı deyince, o ülkenin resmini geliştiren Alman Rönesans ressamı Hans Holbein ve Flaman Barok sanatçısı Antony van Dyck’ın başlıca yeri aldıklarını ve etkilerinin bu ülke sanatında genişçe o dönemlerde bulunduğunu ve bunun İngiltere’nin sanatına zarar değil, yarar getirdiğini vurgular. Ve başka başka sanatçıların da Londra’da yaşadıklarını ve bu ülkenin sanatına katkıda bulunduklarını vurgular. Buna paralel İspanya sanatının da Flaman ve İtalyan Rönesans sanatının etkileri altında geliştiğini ve sonucunda da büyük Barok ressam Velasquez’i ortaya çıkardığı örneğini verir. O nedenle söylediği şekilde bir sanat eğitiminin hiçbir ülke sanatına zarar vermeyeceğini, aksine yarar sağlayacağı konusunun altını çizer. Ve bundan ötürü hiçbir ülkenin kendisini küçük veya büyük görmediğini de ekler. İyi bir hocadan sanat eğitimi almanın zararlı olduğunu, bizim sanatçılarımızdan duyarız sadece diye de ekler. Hakikatin, gözlerimizi kapatmakla asla değişmeyeceği konusunun da altını çizer. Yazısının sonlarına doğru Avrupa kıtasında bir sanat oluşturamayanın yalnızca ülkemiz olduğunu da söyler. Bu büyük bir boşluktur Lifij’e göre ve bu boşluğu ne kadar çabuk doldurursak o kadar iyi olacaktır. Ve en son cümlesi ilginçtir: “Bizim gibi dara gelmiş milletlerin hayatında zamanın paradan kıymetli olduğunu unutmayalım”.
Önemli bir başka metni de 2 Mayıs 1925 tarihinde İkdam Gazetesi’nde yayınlanan “Sanat Âleminde-Asri Sanat” başlıklı yazısıdır. Bu yazısını o sıralarda yayınlanan F. Jan Desityö’nün “Asri Sanat Nedir?” isimli kitabına dayandırır ve o kitabın kendince doğru bulduğu açıklamalarına göre hareket eder. Bu kitaptan alımladığı en net yargı ise şu gibi gözükmektedir: “Kişinin yeni ihtiyaçlarını ve bilimin ilerlemelerini dikkate alan bir sanatın çağdaş (asri) olabileceği”. Bu yönde neler varsa ithal ettiğimizi, kendimizin bir şey ortaya koymadığını, dolayısıyla oradaki sergiye katılmamızın da hiçbir anlamı olmadığına inanır. Böylece asri Sanat, yani çağdaş sanat konusuna eğilme ve bu eğilimini hemen her yazısında mutlaka pekiştirmeye çalışan Lifij neyi amaçlıyor olabilir sorusu ilk akla gelen olur. Türkiye coğrafyasındaki sanat meselesinin çağdaşlıkla ilgili ciddi eksiklikleri olduğuna inanmaktadır. Fransa’daki sergiye ülkemizden çalışmalar eğer gönderilecek olursa, gönderilenlerle çağın dışında kalacağımız düşüncesini taşımaktadır. Lifij, zamanın zihinselliğini taşıma, dolayısıyla çağdaş olma konusuna büyük değer vermekte ve sürekli “yeni” olanın peşinde olduğunu gösteren açıklamalar yapar. Çünkü Lifij’e göre Batı dekoratif sanatlar konusunda şuna dikkat etmektedir: “Öncelikle çağdaş bir yapı ve bu yapıların çoğaltılarak bunlar üzerinde derinleşme. Aksi olan kopya ve taklit çalışmaların ise hiçbir değerinin olmaması”. Lifij, buradan en basit bir nesnenin bile yeni ve eski bir alımlamaya neden olabileceğini ve dolayısıyla itici veya çekici de olabileceğine dikkat çekmek ister. Kısaca malzemenin değerlendiriliş şekli çağdaş olmalıdır ona göre. Zamanının zihinselliğine sahip olması salt sanat sorunları değil genel, toplumu ilgilendiren her soruna yönelik olabilmektedir. Sıkça ve yeri geldikçe ülkedeki sanat eğitimi eksikliğine dikkat çekmekten geri durmaz. Mesela bir resmin sadece uygulamaya dayalı bir şey olmadığının altını çizerken, zihinsellik konusunun ve bu yönde sarf edilecek çabaların da hayli önemli olduğunun sürekli altını çizer. Ülkemiz resminin zayıf olduğunu sıkça dile getiren Lifij, özellikle sanatın amacının dünyada değiştiğine ve endüstriyel bir nitelik kazandığına dikkat çeker. Bu yazıdaki ilgi çeken bir şey de Lifij’in bir başka yazardan (Paul Leon) alıntıladığı; sanatın da halı ve mobilya gibi dekoratif bir tarafı olduğu konusuna işaret etmesidir. Neyin sanat, neyin dekoratif sanat olacağına, sanatla birey arasına girmeme durumunun çözüm getireceğine inanır Paul Leon. Yazıda, yurtdışına- eğer gönderilirse- gönderilecek yetersiz çalışmalarla diplomatik nedenden ötürü geri çevrilmeyiz, fakat sanat çevresinden eleştiri alacağımız ve kredimizi tüketeceğimiz kesindir der Lifij. Daha o zamanlar toplumumuzda eski ile yeni sanat ayrımının bilinmemesi durumundan ötürü yakınır.
Zengin bir sanatçı aurasına sahip olan Lifij, eidetik olguya bağlı olarak karşılaştırmalar yapan bir zihnin de varlığını ortaya koymuştur. Cumhuriyetle birlikte iktisadi ve bilimsel ilerlemelerin yetmeyeceğini, yanında mutlaka sanatta da ilerlemelerin olması gerektiğinin sürekli ve kuvvetle altını çizmiştir. Hatta bu yönde verilen kurtuluş savaşının bitmediğini, bundan böyle söz konusu üç alandaki savaşın kendini giderek daha da belirgin hale getireceğinin altını çizer.
Lifij’e göre her şeyde olduğu gibi sanatta da dünyadan habersiz yaşanması ve dolayısıyla çağdaş olan ne varsa bunların takip edilmemesi büyük bir açmaz yaratmaktadır.
27 Temmuz 1925 tarihli İkdam Gazetesi’nde kaleme aldığı “Hakikat Budur” başlıklı yazısının odak nokta özelliği, hakikat denen şeyin gelişme ve teknoloji olduğuna net bir şekilde işaret edilmesidir. Hakikat demek makine demektir Lifij’e göre. Diğer bir yandan makine deyince, fütürist algının da farkında olduğu anlaşılmaktadır. Makine ile beraber hayal gücünün de genleşeceğini vurgular. Ayrıca makine sayesinde zamandan da tasarruf edileceğine işaret eder. Lifij için makine insanın kuvvetli bir yardımcısı, itekleyici gücüdür ve gelecekte de bu durum değişmeyecektir. İlerleme ve teknoloji olmaksızın güç, bir şey ifade etmez. İlerleme demek makine demektir. O nedenle yeni kuşakların ağırlıklı olarak sanatçı, ziraatçi ve mühendis eğitimi görmesinin zorunluluğu vardır ona göre. Teknoloji ve sanatın buluşması noktasındaki önerisi Dekoratif Sanatlar Okulu’nun kurulmasıdır. Bundaki en büyük gerekçesi de kendisinin de hoca olduğu Sanayi Nefise’nin Dekoratif Sanatlar Bölümü’nün yetersizliğidir. Bu yetersiz bölümü ortadan kaldırmak için ayrıca saldırıların olduğuna da dikkat çeken Lifij, bu doğrultuda bir mendilin bile Avrupa’dan alınmasını kıyasıya eleştirir. Sanatta ileri ülkelerden teknik ve yöntemin öğrenilmesinin önünün açılması, fakat direkt ithalatın yanlış olduğuna dikkat çeker. Sanayi Nefise’de bütçe konusunun büyük sıkıntı yarattığını, böylece bölümlerin yarım yamalak bir hale geldiğine vurgu yapmaya çalışan sanatçı, gerekirse mimarlık kısmı dışındaki diğer bölümlerin harcamalarının Mimarlık ve Dekoratif Sanatlar bölümüne aktarılması önerisinde bulunur. Bu iki bölümden mezun olan üç dört başarılı öğrencinin de mutlaka Avrupa’ya gönderilmesi gerektiğine dikkat çeker. Çünkü bu iki bölüm ülke gelirini arttıracak alanlardır Lifij’e göre. Bu yazıda cumhurbaşkanına, milletvekillerine seslendiği gözlenir. Milli mücadelede büyük rol üstlenen kadınlarımızın, ilerlemeci gelişmelerde de mutlaka rol almaları gerektiğini, bir mendili bile Avrupa’dan almak yerine o mendili ve daha başka şeyleri kendilerinin teknik ve yöntemi Avrupa’dan alarak yapmaları gerektiğinin altını çizer. Lifij kız okullarının sergilerini gezdiğini, bu sergilerde başta resme dayalı eksikliklerin olduğunu, sadece hanımlara özgü şirin işler gördüğünü ve bu işlerin de acınacak bir halde bulunduğunu, çünkü aşırı üslup alıntılarını barındırdığına işaret eder. Kız Sanayi Okulu’nda ise başarılı işler çıktığını, fakat eksiklerin yüksek derecede bulunduğunu söyler ve ekler: “Bu büyük eksiklikler kişiden sağlık, huzur ve rahatlığı alır götürür”. Resim derslerinin eksikliği bu okulda da gözleniyor. Bunun en büyük nedeni ise, resim derslerinin uzman öğretmenden alınıp sınıf öğretmenlerine verilmesidir Lifij’e göre, bu yanlışların cezasını gelecek kuşaklar çeker vurgusunu yapar ve yine geçmişteki kuşakların yolsuzluklarının bizi acı içinde kıvrandırmakta olduğuna işaret etmekten kendini alamaz. Bu okullardaki yanlışın düzelmesinin tek yolu Dekoratif Sanatlardır ve bunun önerilmesi gerekir, yoksa makine ve dolayısıyla gelişme haline geçmemiz olanaksızdır.
Bir diğer özelliği de çağdaşı olan ressamları sıkı sıkıya eleştirmesidir. Biz Lifij’in de içinde bulunduğu kuşağa adı verilen İbrahim Çallı’nın iyi bir ressam olmadığını vurgulamıştık(6). Aynı şekilde Lifij de 28 Ağustos 1925 tarihli İkdam Gazetesi’ndeki yazısında Çallı’yı sıkı bir şekilde eleştirir ve ondaki plastik eksikliklere işaret eder. Eleştirisindeki cesareti ise, bugün hiçbir ressamda bulunmayan bir özellik olarak dikkati çeker.
8 Kasım 1925 tarihli İkdam Gazetesi’nde yayınlanan “Batıl İtikatlarımız ve Menhus İzleri” başlıklı yazısında, kısaca toplumumuzun, dolayısıyla sanat ve diğer alanların önündeki en büyük sıkıntılardan birine işaret etmeye gayret eder. O da batıl inanç konusudur ve bu konunun bıraktığı kötü izlerdir. Bu iyi olanı kötü olandan ayırt etme işini gecikmeye uğratan bir şeydir Lifij’e göre. Toplumumuzda resme ve heykele karşı ciddi bir batıl inanç konusunun bulunduğuna vurgu yapmadan edemez. Söz konusu batıl inançlar kısaca sanat adına ne varsa (mimari, hat, tezhip, müzik, vb) hepsinin gözden düşmesini sağlamıştır. Canlı olanın tasvirine karşı gelişen batıl inancımız ise, resmin eğitimle birleşmesini engellemiştir. Olsa bile bunun bir eğlenceden öte gidemediğini ortaya koymuştur.
Bu yazıda Lifij’in görsel sanatlar konusunun her şeyi olan “form” konusuna dikkat çekmesi çok önemlidir, bunun, ilk insandan günümüze ve sonrasına da önemi hiç eksilmeden devam edecektir vurgusunu yapması çok değerlidir. Bizim de yeri geldikçe dikkati çektiğimiz “Form Morfolojisi” konusunu anlayıp, değerlendirip, ona bir şey katmayan kimsenin hiçbir şansının olamayacağını söylemeye çalışır. Daha sonra insanın en ince duygularını anlatmada da “form” ve yanına konan “renk” olgularıyla gerçekleşebileceğine dair inancını dile getirir. Hatta o kadar duyarlı bir ileri gidişte bulunur ki, âlemde form ve renk ile gelenin şiir ve müzik olduğuna net bir işarette bulunur. Yazıda batıl inançlarımızın milli eğitimcileri de kuvvetle etkisi altına aldığını ve form ile renk bilgisini verecek resim derslerinin önemini kavramaktan uzaklaştırdığından şikâyet eder. Hatta öyle ki milli eğitimin uzman öğretmenler yerine işin hiç de ehli olmayan öğretmenlere resim dersini vermesini eleştirir. Yazının sonunda da söz konusu batıl inançları yaşamımıza yerleştiren eski kuşaklara kızgınlığını dile getirir ve onlara mevlûd bile okunmaz diyecek kadar kızgınlığını dışa vurur.
11 Kasım 1925 tarihli İkdam Gazetesi’nde yayınlanan “Postalar ve Resimli Kartlar” başlıklı yazısında, özellikle koleksiyonu bile yapılan, özenle bir hatıra olarak saklanan kartpostallarda büyük bir sakillik yaratan koyu mürekkepli posta damgası vurulmasına çok içerlemiş ve bunun duyarlıktan anlamayan bir algıyı ileri çıkardığını söyleme çalışır. Böylece kartların en ruh taşıyan yerlerinin çoğunlukla kirletildiğini söyler. Bu her iki yazıdan da bir yaratıcı sanatçı ruh olarak Lifij’in ne denli hassas bir yapısının bulunduğunu anlama olanağını bir kere daha yakalarız. Bir poşatındaki duyarlı ve içten gelir hali ne ise, yazılarında da bunun ortaya çıktığı gözlenir.
20 Kasım 1925 tarihli İkdam Gazetesi’nde yayınlanan “İki Nutuk Bir Makale Münasebetiyle” başlıklı yazısında Lifij’in yanlısı olduğu teknik ve sanat yönünde gelişmeyi işaret eden Cumhurbaşkanının bir vurgusunu örnek vererek yazısına giriş yaptığını, söylediklerinin Cumhurbaşkanının söyledikleriyle aynı olduğu konusuna dikkat çektiğini okuruz. Ve en önemlisi de gelişmeyi öngören bir koruma zırhının oluşturulması meselesi Lifij için çok önemlidir. Gerçekten de ülkede savaşın bitmediğini ve özellikle ülkenin gelişmesi yönünde, özellikle makine lehinde bir savaşınsa henüz yeni başladığına bu yazısında bir kez daha dikkat çekmektedir. Ve tam da bu noktada aynı yıl Paris’te açılan Çağdaş Dekoratif Sanatlar sergisine yine vurgu yapmakta ve bize, ülkece bu serginin gösterdiği gerçekler olduğu konusunda ısrarcıdır. Özellikle ülkemizde mimari ve iç mimaride; mobilya ve döşemecilikte bir gelişme kaydetmediğimiz açıkça görülmektedir Lifij’e göre. Fransa’daki 4. Henry, 15. Louis dönemi üslupları gibi bir üslup algısının da bulunmadığını, fakat ülkemizde mimarlık deyince medreseye benzeyen mektepler, cami sanılan resmî binalar, hatta mezar anıtı kabilinden evler yapıyoruz diye de ekler ve dünyadan habersiz şekilde yaşıyoruz der. Çiçek ve halı sanatlarının Anadolu’dan çıkarılan Rumlar ile birlikte Yunanistan’a göç ettiğini ve bunlardan Yunanların faydalandığını söyler.
Ülkemizde o gün için üç sanayi mektebinin olduğunu, onların da iptidai olduğunu ve çağdaş olmadığını vurgular. Bizde duyulmamış dekoratif sanatlar okullarının ise Avrupa’da üç yüz altmış beş yıldan beri varlık gösterdiğine dikkat çeker. O nedenle ilk önce bu okulların açılmasının şart olduğunu ve birer üretim merkezi gibi çalışmaları gerektiği, bu okullarda marangozluk, halıcılık, çiçekçilik, dokumacılık, duvar kâğıdı, yer ve sofra muşambası işleri ve camcılık gibi alanların harekete geçmesinin çok önemli olduğunu dile getirir. Ancak bütün bunlar bilimin ışığında gerçekleştirilmelidir. Ve yazısının sonuna şunu ekler; bugünlerde kapanmak üzere olan Uluslararası Dekoratif Sanatlar sergisi bana bunları düşündürttü der ve ne mutlu ki o sergiye katılan uluslara vurgusunu yaparak, bir ân önce ülkesinin de bu boyutlara ulaşmasını arzuladığını dile getirir.
23 Kasım 1925 tarihli İkdam Gazetesi’nde “Milli Mefahirimiz ve Heykeltıraşlarımız” başlıklı yazısında yurtdışından çalışma ısmarlamak için heykeltıraş getirtmek yerine, bizde de heykeltıraşlar bulunduğuna ve onlara değer ve önem verilmesi gerektiğine dikkat çekmek ister. Buna karşın ülkemizde heykeltıraşlığın fazlaca gelişmediğini yazısının en başında kabul ettiğini belirtir. Bunu da geçmiş kuşaklarımızın malum hatalarından kaynaklandığı konusunun altını bir kez daha çizerek vurgular. Ayrıca yabancı heykel sanatçılarının ülkemize yapacakları ziyaretleri memnuniyetle karşılayacağımızı belirterek, konuya düşmanca yaklaşmadığını ortaya koyar. Ve son noktada yabancıların yapacakları ve bizim yapacağımız heykeller şeklinde bir ayrımın bulunduğuna dair inancını belirtir. Yabancıların yapılacak ticari binalar, bankalar gibi kurumlara heykel yapabileceklerini, fakat duygularımızın ve özellikle de ulusal anlamdaki heykelleri de bize bırakmaları gerektiğinin altını çizer. Yüksek tekniğin yüksek sanat anlamına gelmeyeceğini, heykeltıraşlarımızın hiçbir şeyden habersiz kimseler olmadıklarını, hatta heykeltıraşlığın inceliklerinin de farkında olduklarını vurgular. Özetle heykeltıraşlarımızın da böyle düşündüğünü dile getirir. Lifij bu yazısında duygusal ve milliyetçi bir ruh sergiler.
12 Mayıs 1925 tarihli İkdam Gazetesi’nde yayınlanan “Maarif Müfettişleri Kongresi Münasebetiyle-İhtisas Müfettişleri Lazımdır” başlıklı yazısında, Lifij’e göre makine demek resim demektir. Resmin yaptığını başta fotoğraf makinesi olmak üzere, türlü çoğaltma tekniklerinin yaptığı konusuna dikkat çekilir. Resim hemen her sanatın başıdır. Makine de üretilmeden önce çizgide, dolayısıyla resimde varlık gösterir. O nedenle resim çağdaş eğitim için çok önemlidir. Ve bunu da Milli Eğitim planlayacaktır ve bugüne değin Lifij’e göre bu planlama içinde resim üvey evlat muamelesi görmüştür ve belki bu kongre bu yanlıştan dönülebilecek tartışmaları yapacak yer olabilir. Milli Eğitim Lifij’e göre görev tanzimi açısından kitap, kalem ve haritayı sıralar kendine göre. Fakat resim dersleri için de bir zihinsel çalışma kaçınılmazdır. Resim dersleri sanayi mekteplerinin ruhunu oluşturmaktadır Lifij’e göre. Hatta okumak bile orada ikinci derecede önem taşır. Oysa o okullarda herkesin takip ettiği bir programa göre iş ruhsuz bir şekilde yapılmakta ve resim derslerine önem verilememektedir der sanatçı. Hatta bu durumu tıp mekteplerindeki fizyoloji dersleriyle eş görmekte, o ders, o okulda nasıl önemliyse, resim dersleri de sanayi okullarında o denli önemlidir diye vurgular. İşte bu noktada Dekoratif sanatları da teftiş edecek yeteneğe sahip müfettişler olmalıdır ki, resim derslerinin önemini anlayabilsinler noktasına varır. Buna kendinden örnek verir; boşuna olmasa gerektir benim önce dil eğitimi, sonra tıp mektebinde fizyonomi, daha sonra eczacılık mektebinde kimya görme isteğinde bulunmam der. Ancak bunlardan sonra yurtdışı öğreniminde bulunduğunu belirtir. İşte bu eğitimlerden sadece sanatına gerekli olanları aldığının kuvvetle altını çizer ve doğrusunun da bu olduğunu söyler. O nedenle sanayi okullarında da önce resim gelmeli ve bu konu acilen halledilmelidir. Ve ekler; şimdi ben bir müfettiş olsam bütün edindiğim tecrübeleri kullanırdım, öyleyse ona göre bir Milli Eğitim müfettişi de çok yönlü ve donanımlı olmak zorundadır.
28 Ağustos 1925 tarihli İkdam Gazetesi’nde yayınlanan “Resim Sergisi” başlıklı yazısında zamandaşı sanata ve ressamlara eleştirileri gene dikkati çeker. Feyhaman Duran’ı ışık-renk ilişkisi konusu üzerinden eleştirirken, Namık İsmail’de zanaat kısmının tamam olduğunu, fakat ruh ve heyecanın bulunmadığını söyler. Namık İsmail’in ustalıkla sanatçılığı birbirine karıştırdığını dile getirmeye çalışmaktan da geri durmaz. Nazmi Ziya’nın ise sergiye gönderilecek ve gönderilmeyecek çalışma ayrımı konusunda eksikliği olduğunu vurgular. Ruhi Bey’in de ifade konusunda eksik olduğunu ekler. Ayrıca heykeltıraşlarımızın artık sergide kendilerini belli etmeye başladıklarını fakat beden ve ölçüler ilişkisinde sıkıntılar yaşadıklarını söyler.
12 Eylül 1925 tarihli İkdam Gazetesi’nde yayınlanan “Şehir Estetiği” başlıklı yazısında, özellikle eskimiş halleriyle bir başka güzel olan tarihi kapı ve duvarlarımıza, hatta çeşmelerimize vurulan beyaz badanadan ve bunun, izleyen gözde yarattığı kirlilikten söz açar. Zevki ayaklandıran, ruhu kirleten bir durum söz konusudur bu beyaz badanalamalarda. Lifij’e göre çok yeni olan bir şey asla güzel olmaz. Bu badanalama bir sahtelik getirir söz konusu yüzeylere. Oysa bu tip yüzeylerin üzerinde zamanın izini tutmak önemlidir. Bir devlet büyüğü şehrimizi ziyarete gelince bu badanalama işinin hemen ortaya çıktığını ve bunun yanlış olduğuna işaret eder. Bu yazı da kartpostallar üzerine yazdığı ve bir sakilliğe işaret ettiği metne çok benzer.
27 Mart 1927 tarihinde Türk Yurdu Dergisi’nde yayınlanan “Çağdaş Ressamlık” başlıklı yazıda ise Lifij’in net şekilde zanaat ve sanat ile zanaatçı ve sanatçı arasındaki farkları masaya yatırdığını, bunlardan aynı şeylerin anlaşılmaması gerektiğini örnekler vererek vurgulanırken görüyoruz. Burada da makine ve zanaat ilişkisinin önemi bulunmaktayken, makine-sanat ilişkisinin de daha farklı bir geçerlilik taşıdığı konusunun da altını çizer. Ayrıca bu konudaki başka görüşler de bulunmaktadır(7).
Notlar
(1) Yaprak Zihnioğlu (Yayına Hazırlayan), Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi, İstanbul, Kitap Yayınevi, 2007, s. 110. (2) A.e., s. 111-112. (3) ve (4) A.e., s. 113. (5) A.e., s. 155. (6) Özkan Eroğlu, Türkiye’de Resim Sanatı, İstanbul, Tekhne, 2015, s. 89-90. (7) A. K. Gören, Avni Lifij, İstanbul, YKY, 2001, s. 360-62.
Yorumlar
Yorum Gönder