Hans Hofmann ve sanatı üzerine
Münih ve Paris Yılları
Hans Hofmann’ın doğumu ve sonrasındaki çocukluk ve gençlik yıllarında oluşan hayal dünyasının şekillenmesinde, Bavyera bölgesinde büyümesi ve özellikle büyükanne ve büyükbabasından gördüğü yakın ilgi, bu erken yıllarını onların yanında geçirerek yaşamını sürdürmesi, biyografisinde önemli bir yer tutmaktadır. Hofmann’ın yaşamına dair bu ilk bilgiler: Hofmann, 1880’de Almanya’da Weissenburg’da doğmuştur. Ailesi, altı yaşındayken, babasının hükümette yönetici olması üzerine Münih’e taşınmıştır. Hofmann, Bavyera’da büyükanne ve büyükbabasının çiftliğini ziyarete gittikçe sık sık resim yapmıştır.
Müziğe olan kökten ilgisi, Hofmann’ın Kandinsky’ye yaklaşmasını sağlamış ve onu Kandinsky’nin ileri sürdüğü “Stimmung” (Derin Hislenme) kavramına götürmüştür. Sanatçı, ayrıca müzik öğrenimi görmüş; keman, piyano ve org çalmada ustalaşmıştır. Hofmann, erken denecek bir yaşta- on altı yaşında- büyük cesaret göstererek bir mühendislik firmasında sorumluluk almıştır. Bu sorumlulukla beraber, özellikle mekanik konularda dikkati çeken bazı buluşlarda bulunmuştur. Ailesinin de bu yönünü desteklediği görülmektedir. Fakat Hofmann, gene de içindeki sanat aşkına engel olamamıştır. Yaratıcı boyutun ressamda küçük yaşlarda var olduğunu gösteren bu önemli kanıt, bilim ve sanat gibi düşünsel iki alanın, onda nasıl birleştiğinin iyi bir göstergesidir. Bu konuda şunları öğreniyoruz: Hofmann, onaltı yaşındayken evden ayrılmış ve Bavyera Eyaleti Kamu İdaresi Başkanlığı’nda bulduğu, mühendislik ve inşaat projeleri alan bir iş’te çalışmaya başlamıştır. Sanatçının burada edindiği deneyim, mekanik konularda teknik bilgisini geliştirmesine yardım etmiş, bu süreçte aralarında bir tür hesap makinesi, elektronik bir kaç aletin de bulunduğu bazı buluşlar gerçekleştirmesini sağlamıştır. Oğlunun bilimle uğraşmasını isteyen babası, aralarındaki ilişkinin pek de iyi olmamasına rağmen, başarılı buluşlarından dolayı Hofmann’a hediye olarak bin Mark vermiş, o da bu parayı Moritz Heymann’ın sanat okuluna yazılmak için kullanmıştır.
Hofmann, İlkçağın önemli filozofu Aristoteles’in görüşlerinden çok etkilenmiştir. Ona ilk temel bilgileri veren eğitmenleri, bu görüşleri kazanmasında önemli rol üstlenmiştir. Böylece Hofmann, felsefe sahibi olamayan bir sanatçının derinlemesine bir şey yapmasının olanaksız olacağının kanıtlarından biri haline gelmiştir. Geleneksel olguları kavrayan Hofmann, modern sanatla ilgili olarak, ilk izlenimcilik akımıyla tanışmıştır. Münih’in sanat ortamından da katkılar elde etmiştir. Bu konuda şunlar öğreniliyor: Yaşamında onu çelişkiler bütünü olarak gören hayat arkadaşıyla da bu sırada tanışarak, en büyük manevi destekçisini elde etmiştir. Hofmann’ın daha sonra öğrencilerine de söylediği üzere, kendisi “Aristoteles Mantığı’na dayalı, bir bilim adamı olarak yetiştirilmiştir.” Ona temel bilgileri öğreten hocaları ise, sürekli geleneksel yaklaşımlar içinde bulunmuştur. 1898’de, onu izlenimcilikle tanıştıran Willi Schwartz ile karşılaşmıştır. Hofmann, yüzyılın sonunda Münih’te yaygın olarak görülen Secessionist (Ayrılıkçı) akımından etkilenmiştir. 1900’de gelecekte evlenmeyi düşündüğü ve ertesi yıl portresini de yaptığı Maria (Miz) Wolfegg ile karşılaşmıştır.
Sanatın hemen her döneminde önemli olan sanat koruyuculuğu konusunda da oldukça şanslı olarak görülebilecek Hofmann, Berlinli bir tüccarın desteğini alarak yoluna devam etmiştir. Bu destek, özellikle 20. yüzyılın başında önemli bir sanat merkezi olan Paris’te yaşamasını sağlamıştır. Bu yaşam, Hofmann’ın sanat görüşlerinin gelişme kazandığı, sanatsal dostluklarının ve ilişkilerinin yoğunlaştığı bir zaman dilimidir. Bu şehirde, sanat üzerine olan tüm köklü gelişmeleri izleme olanağı bulmuş, özellikle izlenimciliğin, yeni izlenimcilik boyutu başta olmak üzere, Almanya’daki dışavurumculuğa karşılık, Fransa’da gelişme kaydeden Fovizm’i inceleme ve irdeleme olanağı yakalamıştır. Böylece modern sanatın ilk tutarlı ataklarını karşılaştırma yoluna giderek, sanatçılığını ve sanat eğitimciliğini sorgulama zeminini oluşturmuştur. Bu konuda şunları öğreniyoruz: Hofmann, kendisini Berlinli zengin süpermarket sahibi Philip Freundenberg’in yeğeni ile tanıştırmış olan Willi Schwarz sayesinde, ilk kez 1904’de Paris’e gitmiştir. Freundenberg, ona Paris’te yaşayacak ve öğrenim görecek kadar parayı vermiştir. Hofmann bu şehirde yirminci yüzyılın sanatına şekil verecek olan pek çok sanatçıyla tanışmış ve arkadaş olmuştur. Hofmann’a göre, Paris’te bulunduğu yıllarda, görsel sanatlar alanında ortaya çıkmış bütün devrimci değişiklikler iç içe bir gelişme göstermiştir. Buna örnek olarak Fransa’daki Fovizm ve Kübizm, İtalya’daki Fütürizm, Almanya’daki Dışavurumculuk akımlarının bir arada yürümesi gösterilebilir.
Paris’te bulunduğu süre içindeki durumu üzerine Olivier’in anılarından yararlanılmaktadır. Hatta bu anılar, Hofmann’la ilgili tek yazılı kaynak olarak gösterilmektedir. Paris’te yapıtlarının pazarlanması konusu üzerine de eğildiği görülmektedir. Hofmann’ın 1904 sonrasındaki aktif rolü ile ilgili elimizdeki kesin ipuçları, daha çok çeşitli arkadaş, öğrenci toplantıları ve sohbetlerinde edinilen izlenimler üzerine kuruludur. Olivier; Picasso ile beraber gittiği sanat yapıtları pazarlamacısı Richard Goetz’in evindeki partilerde, Hofmann ile karşılaştığını yazmıştır.
Hofmann, Paris’te onu değiştirip, dönüştüren asıl etkileri Matisse’den elde etmiştir. Matisse’in de devam ettiği okulda kurslara katılmıştır. Hofmann deyince, Matisse ile arasındaki ilişkiye de dikkat çekilmekte, hatta Matisse’in Berlin’e gittiği bir sırada Hofmann’ın sanatını merak ederek, tanımak istediği ve gördüğü konusu da önemlidir. Bu bağlamda, çok kaynakta Hofmann’ın Amerika’ya giderken, Matisse’in özellikle renk felsefesine dair görüşlerini de benimseyerek yanında götürdüğü ve uyguladığının dile getirilmesi konusu da dayanaklı bir duruma dönüşmektedir. Bu konuda şunlara değinilir: Pek çok biyografiye göre Hofmann, yukarıda da vurguladığımız gibi Matisse’in devam ettiği Academia de la Grande Chaumiere’de, taslak kurslarına gitmiştir. Bir biyografide Hofmann’ın Matisse ile yan yana çalıştığı, hatta bir defasında, Matisse’in kaldığı ve resim yaptığı Hotel Bison’da resim çalıştığından da söz edilmiştir. 1908’de Matisse, o zamanlar Paul Cassier Galerisi’nde bulunan bir çalışması için Berlin’e gittiği ve bu gidişte Matisse’in, Freudenberg’deki Hofmann çalışmalarından oluşan koleksiyonu gördüğü söylenmiştir. Matisse’in duyduğu coşku, Hofmann’ın hamisi üzerinde desteğine devam etmesi yönünde, olumlu ve cesaret verici bir etki yaratmıştır. Hofmann’ın Matisse ile olan ilişkisi konusuna, İkinci Dünya Savaşı sonrasında ortaya çıkan Amerika’daki soyut dışavurumcu akımın en önemli eleştirmeni olan Clement Greenberg de yaklaşımlarda bulunmuştur. Daha önemlisi bu yaklaşımların, Hofmann’ın çalışmalarını ve sanat felsefesini yaşam boyunca etkilemiş olmasıdır. Greenberg şunu söylemiştir: “Amerika’da 30’lu yıllarda Matisse’in renk derslerini, Matisse kadar iyi öğretebilmiştir.” Bu açıklamalar, doğrudan Hofmann ile Matisse arasındaki sanat ilişkisine de değinmeyi zorunlu kılıyor. Bu ilişki, daha sonra Amerika’da Matisse’i belki de Matisse’ten daha iyi şekilde temsil eden Hofmann’ın, bu anlamda elde ettiği kazanımları daha iyi algılayabilmek için Matisse’in notlarına başvurmak da gereklidir.
Hofmann’ın Delaunay ile arkadaşlığı konusundaki bilgiler, Picasso ve Matisse ilişkisi hakkında olanlara benzer ve bazı değişiklikler gösterir. İlk öğrencilerinden biri, Delaunay’ın Hofmann’ın oda arkadaşı olduğunu iddia etmiştir.” “Hofmann’ın iki eski öğrencisi Fritz Bultman ve Lilian Kiesler, Hofmann’ın kendilerine, Delaunay Atölyesi’nde onlarla beraber nasıl kravat, eşarp ve şapka boyadıklarını anlattığını söylemiştir. Delaunay ile beraber gerçekleştirilen bu çalışmalar, Hofmann’ın özellikle malzemeyi tanıma ve elemana dönüştürme sürecinde kazanımlar elde etmesini sağlamıştır. Hofmann’ın Delaunay ile arkadaşlığının bir başka önemli yanı da, birbirlerini etkilemiş olabilecekleri gerçeğidir. Hofmann, “kendisini Seurat konusunda bilinçlendiren kişinin Delaunay olduğunu” ifade etmiştir. Bu noktada, Hofmann ile Seurat arasında kurulan ilişkinin renk kadar, inşacı düşünceyle olan bağlarına da dikkat çekilebilir. Burada beliren Seurat, Delaunay ve Hofmann üçgeninin renk ve özellikle renkle bir inşa oluşturma boyutlarında bir ortak nokta teşkil ettikleri ifade edilebilir.
Hofmann’ın Paris’te yaptığı resimlerinden biri bile günümüze ulaşmamıştır. Hofmann, Birinci Dünya Savaşı çıktığında Almanya’daki evinde bulunduğundan, Paris’te bırakmış olduğu bütün çalışmaları yok olmuştur. 1902-1914 arasında yaptığı çalışmalar hakkındaki bilgi kaynağı, sadece yakınları ve Paris’ten Münih’e getirdiği resimleri görmüş olan öğrencilerinin anıları olmuştur. Bu konuda, “Münih’te Hofmann ile çalışan Vacla Vtylacil, hocasının gösterdiği çalışmaları, Kübizm’in ilk örnekleri olarak anlatmıştır.” Ön-inşacı olan bu çalışmaların, bir anlamda kübizme giden yolu açan kişilerden birinin de Hofmann olduğu durumunu gündeme getirmesi önemlidir. Sanatçının 1914’de Almanya’ya döndükten hemen sonra kâğıt üzerine yapmış olduğu birkaç çalışma, bugün eldedir. Hofmann, bu yıllarda yaptığı çalışmalarında, ifade gücünün temel güdüsü olan “doğa”ya ve “sanatın temelleri”ne geri dönüş yapmıştır. Burada dile getirilenler tipik bir filozof bilincinin yansımasıdır:
Bir noktaya ulaşarak, zaman zaman tekrar o noktaya aynı heyecan ve istekle yönelmek. Bu, tipik bir tekrar değil, aradan zamanın geçmesinden ötürü, bazı değişiklikleri görebilmeyi, yeni katkılara ulaşabilmeyi sağlayan bir durumdur.
Hofmann’ın ilişkiye geçtiği bir başka sanatçı da Cézanne’dır. Paris’te karşılaştığı bir Cézanne sergisinin onu etkilemesi önemlidir. Bir teorisyen de olan Hofmann, sıklıkla Cézanne’ın düşünsel vurgularına göndermelerde bulunmuştur. Cézanne’ın sanat tarihinde yepyeni bir duruma neden olduğu konusunun altını sıklıkla çizmiştir. Bu konudaki gelişmeler Hofmann’ın kendi düşüncelerinden öğrenilmekte: Hofmann, Paris’e ilk gittiği zaman 1910’da Salon d’Automme’de, Cézanne’ın otuz üç yapıtının bulunduğu sergiyi gezmiştir. O zamanın en önemli sanat olaylarından biri olan bu sergide ve bunu takip eden yıllarda, resimleri sanat galerilerinden hiç eksik olmayan Cézanne’ın, Hofmann’ın hem felsefesine, hem de resmetme yeteneğine önemli etkileri olmuştur. Hofmann, basılmamış olan “Biçim ve Renkte Yaratıcılık (Creation in Form and Color)” isimli sanat eğitimi el kitabında Cézanne’ın sıklıkla tekrarlanan sözlerini aktarmıştır.
Cézanne: “Doğada her bir nesnenin bütün yüzeylerini, perspektifte merkezi bir noktada, bir silindire, bir küreye ve bir koniye göreceli olarak indirgeyebiliriz ve derinlikte hareket eder görürüz” demiştir ve bunun da resim sanatında, tamamen yeni bir durum ve dolayısıyla felsefe olduğunu savunmuştur.
1915, Hofmann için önemli bir yıldır, bu yılda onu koruyan tüccarın desteği kesildiğinden ötürü, peşinden sanat tarihinin özellikle modern sanat devresindeki en önemli özel sanat okullarından birini kurar. Kendine tutarlı bir uygulama ders programı oluşturur, yanı sıra bu uygulama çalışmalarını teorik derslerle pekiştirir. Bu anlamda Hofmann’ın okulundaki öğretileri, vermek istediği düşünceler ve kaleme aldığı yazıları hiçbir zaman tek bir sanat akımına bağlı kalmaz. Hofmann’ın sanat eğitimcisi üslubu, daha çok hayranı olduğu filozof ve sanatçı teorilerinin karışımından meydana gelmiştir. Kurduğu okul, Paris’teki tüm görsel ve teorik edinimlerini aktarma yeri olur, bundan ötürü de bu okuldan eğitim alan öğrenciler olumlu olarak çok etkilenir, hocalarına hayran olarak çalışmalarına devam eder. Bilindiği üzere Hofmann’ın Münih’te gördüğü bu ilgi, onun sonradan Amerika’ya davet edilmesinde de büyük bir etken olacaktır. Bu yönde şunlar öğreniliyor: Hofmann, akciğerindeki rahatsızlığından dolayı askere alınmamıştır. 1915’de, hamisinin mali desteğini kaybetmiş ve para kazanmak amacıyla “Schwabing” olarak bilinen Münih’in sanatçılar bölgesinde, “Hans Hofmann Resim Okulu”nu (Hans Hofmann Schule für Bildende Kunst) açmıştır. Bu okulun günlük ders programı üçe ayrılmıştı: “Sabahları canlı model ve baş üzerine çalışmalar”, “öğleden sonraları baş ve giysi üzerine çalışmalar”, “akşamları ya tek, ya da bir grup modelle canlı çalışmalar”. Hofmann öğretileri hem Alman, hem de Fransız sanat doktrinlerinden etkilenmiştir. Sanatçının sık sık sözünü ettiği Hegel, Wölfflin ve Goethe, ders verdiği sınıf ortamının, Fransız Kübist’ler ve Fov’lar kadar önemli bir parçası haline gelmiştir. Aynı zamanda çağdaş Alman sanat anlayışları olan “Der Sturm”, “Die Brücke” ve “Bauhaus”tan da haberdar olmuştur. Whistler, Lorenzo Lotto ve Gauguin gibi farklı kaynaklardan ilham alıp, onları kendi süzgecinden geçirerek kendi düşüncelerini oluşturmuştur. Münih’te verdiği derslerde, daha önceleri yaptığı gibi genellikle öğrencileriyle Pazar günleri düzenli olarak gittiği Alte Pinakotek koleksiyonundaki ressamlardan esinlendiği hareket ve kompozisyon diyagramlarını kullanmıştır.
Hofmann, yukarıda dile getirilen sanat eğitimciliğinde, fotoğraflar ve röprodüksiyonlardan da çok yararlanmıştır. Hacimlerin birbirine olan karşıtlığı ile aktif boşluklar yaratmak üzerine kurulu düşüncesini resmetmek için küplerden ve onları çevreleyen boşluğa olduğu kadar, bir grup küpten diğerine oklar çizerek oluşturduğu bir takım şemalardan da eğitiminde yararlanmıştır. Teorilerini eski ustaların yapıtlarıyla olduğu ka dar modern yapıtlarla da örneklendirmesine rağmen, insanlar daha inandırıcı bulduğu için, eski ustaları tercih ettiğini de kabul etmiştir.
Hofmann’ın savaş boyunca çok fazla öğrencisi olmamıştır, fakat savaş sonrasında uluslararası ünü çabuk yayıldığından, başta Amerikalı öğrencileri olmak üzere, diğer ülkelerden öğrencilerin katılımıyla da okuluna duyulan ilgi çok artmıştır. Ülkelerinde bir isim olmuş öğrencileri de olmuştur. Yaz kursları açarak sanat eğitimi konusunun ara vermeden hız kazanmasına neden olmuştur. Bütün bu öğrencileri çekmesindeki temel neden Paris ile kurduğu sıkı sanat bağıdır. Gösterilen talep karşısında artık okulunun fiziki şartları bile yetmez hale gelmiştir. Öğrencilerinden, daha sonra ünlenmiş olan Vaclac Vytlacil, Louise Nevelson, Alfred Jensen, Wolfgang Paalen, Ludwig Sander, Carl Holty, Cameron Booth, vd isimler sayılabilir. 1918’den itibaren her yaz, Avrupa’nın belli beldelerinde kurslar açmıştır. Kurslarına mekân olarak güzel manzaralı Alpler’i (Murnau ve Herrsching), Ragusa, Capri ve St. Tropez’i seçmiştir. Hofmann’ın Paris ile olan ilişkisi önce Avrupa’da, sonra Amerika’da, okuluna öğrenci çekmede önemli rol oynamıştır. Artan ilgiyle, 20’lerin sonlarına doğru, okulun fiziksel olanakları yetmez hale gelmiştir. California Berkeley Üniversitesi’nden, Hofmann ile çalışabilmek için atölyesine gelen Gleen Wessels: “Hofmann’a atölyesinde İngilizce öğretirken, hocasının üşümemek için natürmortlara fon olarak kullanılan perdelere sarındığını” dile getirmiştir.
Hofmann sanat eğitimine bu kadar yoğunlaşınca, ister istemez sanatçı boyutu bundan yara almış ve bu tarihlerde az yapıt üretmiştir. Okulun yanı sıra, bir de Alman toplumundaki Birinci Dünya Savaşı’nın sıkıntılarının baş göstermesi az iş üretmesi konusunda etkili olmuştur. Hofmann’ın zaman zaman teknik bir ressam olarak görülmesine karşılık öğrencisi Bultman, hocasının Münih’te yaptığı resimlerinden: “Üst üste yüzeylerde uygulanan boyanın oluşturduğu ustaca yükselti ve çukurlarla Fransız ve Alman etkilerinin renklerle birlikte açığa çıktığı önemli bir adımdı.” şeklinde söz etmiştir.
Hofmann için öğrencilerine de önerdiği üzere, “baş” çizimi derin bir anlam içeriyordu. Bu nedenle, baş çizimini sanat eğitiminin uygulama tarafında çok önemsemiştir. Hofmann için baş, plastik bir şekildi. Bu plastik şekil, sadece dış yüzeyi temsil etmemiş; plastik şeklin boyutları olmuştur. Bu nedenle sanatçı, portreyi fotoğraf anlamında değil, plastik anlamda ben zerlik ve değişik mekân boyutları oluşturmak için bir olanak yaratmak olarak görmüştür. Bu nedenle, Hofmann portre çalışmalarında çok sıradan ve ilginç olmayan modeller kullanmıştır.
“Portrenin ilginç ve önemli olan plastik tüm karmaşıklıklarını ortaya koymuş, çizgileri ise her zaman açık ve kendini ele verir bir şekilde olmuştur.
Stephan Polcari, 30’lu yıllardaki Hofmann’ın sanatını geriye dönük boyutunu da kastederek şöyle irdelemiştir: “Hofmann’ın üslubu, Ön kübist yapılandırma ile Fov renk etkileşiminin bir karışımı olmuştur. Bu dönem resimlerindeki canlı renk karşıtlıkları Kübist düzende yapılan erken modernizme bağlılığını göstermiştir.”
Amerika Yılları
Amerika’ya ilk defa, Münih’te öğrencisi olmuş Worth Ryder’in davetiyle 1930’un Yaz Dönemi’nde California Berkeley Üniversitesi’ne öğretim elemanı olmak üzere gitmiştir. Böylece İkinci Dünya Savaşı öncesi, Avrupa’nın huzursuz atmosferinden kaçıp, Amerika’ya sığınmak isteyen çok sayıda sanatçı ve entelektüelin arasına o da katılmıştır. Avrupa’da savaşın verdiği rahatsızlıktan doğrudan doğruya etkilenmese de, bu etkinin ruhuna işlediği düşünülmüştür. Bu bağlamda, savaşın verdiği olumsuz etkiye rağmen Hofmann, “sanat hayatta kalmalı ve etrafta gelişen bunca olay onu hapsetmemeli” sonucuna varmış, eskiden yaptığı gibi işinde iyice sakinliğe ulaşmıştır. “Birkaç iyi resim, belki de böyle bir zamanda üretebileceğinin en iyisi olur diyerek, esin benimle olsun” şeklinde sıkça dua etmiştir.
1930-1931 Kış Dönemi’nde, Münih’e kendi okulunda çalışmak için tekrar döndükten sonra, 1931’in Bahar döneminde, Amerika’ya bu kez Los Angeles “Chourinard Sanat Okulu” için gitmiştir. 1931 Sonbaharı’nda da New York’taki “The Art Students League”de öğretim üyesi olmuştur. 1937 Eylül’ünün sonlarında, Provincetown’da meydana gelen bir kasırgadan sonra, “huzursuz beyinlerin sakinleşmesi için, bütün Avrupa’nın böyle bir kasırga etkisi altında kalmasını” dilemiştir. 1933’e kadar “Art Students League”de çalışan Hofmann, 1933’den sonra kendi okulu “Hofmann School of Fine Arts”da (Hofmann Güzel Sanatlar Okulu) eğitim vermeye başlar. Bu okulda da, Avrupa’da yaptığı gibi yaz dersleri verir. Cape Cod’un kum tepecikleriyle kaplı kumsallarını, her yıl biraz daha ilgi çekici bulur. California’daki derslerinde de diyagramlar ve röprodüksiyonlardan yararlanır. New York’da zengin sanat galerilerini ve müzelerini derslik olarak kullanır, öğrencilerini sık sık okulunun yakınındaki, “The Museum of Living Art at New York University”ye götürür. Bu müzede 1943’e kadar sergilenen Albert E. Gallatin Koleksiyonu kapsamında yer alan Seurat, Braque, Picasso, Miro, Léger ve Delaunay’ın yapıtları, modern sanatın evrimini sergilerken, Hofmann’ın da eğitim araçlarından biri haline gelir. 1935-1936 öğretim yılı için müzelerde ve özel sanat galerilerinde açılacak olan önemli sergilerin listesini öğrencileri için hazırlaması, onun bu tür faaliyetleri eğitim için ne kadar önemli bulduğunu gösterir. Onun bu yaklaşımı sayesinde öğrencileri, modern Avrupa’nın ustalarını, diğer Amerikalı sanatçılardan önce tanıma olanağı yakalar.
Hofmann için sanat hem özel, hem de genel sorunlara karşı bir panzehirdir. Onun nasıl bir öğretmen olduğu, önceleri Amerikalı öğrencileri tarafından iyice duyurulmuştur. Amerika’da hoca olduğu sıralarda, bulunduğu okul, tutucu bir sanatı savunmuştur. Hofmann, buna rağmen Avrupalı modern sanat ustalarını Amerika’da temsil eden ve Paris Okulu’nu ilk elden, gerçek anlamda Amerika’ya götüren kişi olmayı başarır. Amerika’da Paris Okulu’nu yansıtmada odak noktası haline gelir. Hofmann’ın “Art Students League”deki dersleri “kübizmi öğrenmek için mükemmel bir atmosferdir.
Hofmann, 1932’de “Art Students League”de öğretmenlik yapmaya başladığında Barbizon Otel’de kalmıştır. Buradaki odasında suluboya ve yağlıboya çalışmaya başlamıştır. Boyanın ustaca kullanımı, aynı zamanda izlenimciliğin kalıcı etkisinin ve yoğun biçimde boyanmış Münih resimlerinin pek çoğunun bir devamı olarak geliştirmiştir. Sanatçı düşüncelerini şöyle açıklamıştır: “Bir elma düşünün. Elma, sadece cansız bir biçim değildir. Elma yaşamdır ve siz, bu yaşamı hissedersiniz. Elma, uzun bir gelişim sürecinin ürünüdür. Elmanın biçiminde iç gerilim vardır. Bu biçim başka bir deyişle, dışardan durağanmış gibi görünür, fakat içindeki elmayı yaratan bütün gücü hissedersiniz.” Bu düşünceler 50’lilerin ortalarına kadar yaptığı ve pek çoğu yoğun bir mozaik etkisi bırakan cansız nesne çalışmalarıyla da ilgili olmuştur.
40’lı yıllarda Hofmann’ın bir üstünlüğü göze çarpar. Aksiyon resminin, boyayı damlatma ve dökmeye dayanan deneme yanlarını, Pollock’tan daha önce uygular ve bu doğrultudaki ilk örneğini 1940’a tarihlenen ve New York MoMA’da (The Museum of Modern Art) bulunan “Spring” isimli yapıtıyla ortaya koyar (Pollock’un söz konusu aksiyon resmi yönündeki ilk yapıtı, 1943’e tarihlenen ve Washington DC, Hirshorn Museum and Sculpture Garden’da bulunan “Composition with Pouring II” olarak görülür.
40’ların ortalarına kadar Hofmann, “Hofmann School of Fine Arts”da öğrencilere üç kategoride ödev vermiştir: Bunlar, “portreler ve figür çalışmaları”, “manzaralar ve iç mekânlar”, “natürmortlar” şeklinde olmuştur. Bir kez daha yoğun öğretmenlik yaşamı ve tamamen yeni olan sosyal bir yaşama uyum sağlamak zorunda kalması, sanatsal başarısını olumsuz yönde etkilemiştir. Aslında 1952’nin sonuna doğru bir Avrupalı olarak hâlâ sürekli değişen yaşamına, Amerikan usulü bir esneklikle de uyum sağlayamadığından ve okuldaki yoğun işlerin kendi çalışmalarını engellediğinden şikâyet etmiştir.
Avrupa’da ve California’da yaptığı gibi, New York’daki sınıfında da binlerce parça mürekkep ile model ve natürmort çalışmaları yaptıysa da, bunların sadece bir kaçına tarih attığından, bunlar üzerinde bir kronoloji oluşturmak olanaksızlaşmıştır. Hofmann, insan vücuduna da, diğer nesnelere baktığı gibi doğrusal bir biçim olarak bakmıştır. Onun resimlerinde kullandığı bazı figürleri simgesel olmaya daha yakın dururken, bazıları da insan biçimi üzerinden özgürce biçim bozmaya yönelik olmuştur. Bu düşünceler içindeyken öğrencilerine, “yüzeyleri figürlerle ilişkili olarak düşünün. Bir yüzeyi hareket ettirdiğinizde alın ile göğüs arasında daha büyük bir boşluk yaratabilirsiniz” demiştir.
Hofmann’ın çok farklılık gösteren resim uygulama üslupları, aslında onun “neyi, nasıl resmetmeliyim” şeklindeki yaklaşımlarıyla ilişkili olmuş ve bu konuda da uyumlu bir çalışma planı ortaya koymuştur. Fakat farklı üslupları kullanması, yoğun eleştiriler almasına neden olmuş ve sanatının anlaşılması noktasında olumsuz etkiler yaratmıştır. En önem verdiği nokta, nesne ile onun etrafındaki boşluğun ilişkisiydi. Gleen Wessels, hocasının tekniğini şöyle açıklamıştır: “Onun model kullanmaktaki amacı, bir fon hazırlamak içindi ve öğrenciler sadece figürü değil, figürle beraber onun ilişki içinde olduğu diğer şeyleri de çizmek zorundaydı. Çünkü Hofmann hep nesneler, çevresiyle ilişki içinde var olabilirler” demiştir. Ona göre bir poz, her ortamda değişik bir kompozisyon oluşturmuştur. Bu görüş, o günlerin sanat ortamına pek normal gelmemiştir. Çünkü geleneksel yöntemde, model sadece odanın ortasındaki podyumda, bir model olmuş olmak için kullanılır ve figür kapalı bir biçim içinde çizilirdi. Şekillerin, çevreleriyle ilişkileri bağlamında var oldukları gerçeği, o zamanki sanat eğitiminin bir parçası değildi. Bu noktada Hofmann’ın, ne kadar ilerici ve zamanının önünde plastik önerilerle toplumun karşısında var olduğu anlaşılmaktadır. Figür, natürmort ya da iç mekân olsun, Hofmann’ın amacı, kompozisyona yaşam veren karşıtlıklarla dolu boşluklar yaratmaktı. Karşıtlık, Hofmann’ın yaşamında ve başarılarında yansıttığı paradoksal anlayış tarzının bir gereğiydi. Öğrencisi Bultman, Hofmann’ın eşi Miz’in, kocasını “bir çelişkiler bütünü olarak ifade ettiğini” dile getirmiştir. Hofmann bu paradokslara dayalı anlayışı sayesinde yapıtlarını geliştirmiştir. Yapıtları başından sonuna kadar soyut ile gözlenen arasındaki iletişime dayanmaktaydı. Daha önceden planlanmış bir görüntüyü resmetmeyi reddetmiştir. Her resim onun, renk ve şekil, boşluk ve perspektifsizlik, hacim ve iki boyutluluk arasındaki ikililiği çözmeye uğraştığı yeni bir başlangıç olarak kabul edilmiştir.
Hofmann, 1941’de Amerikan vatandaşı olmuş ve özellikle sanat eğitimciliğinin yanı sıra artık kendini sanatıyla da göstermeye başlamıştır. Hofmann, 30’lu yıllarda Matisse renkçiliği ve Cézanne biçimciliği sentezinde resimler yapmış; bu aşamada, Bauhaus ve İnşacılık öğretilerini de devreye sokmuştur. Sanatçının bu yıllardaki resimleri natürmortlar, portreler ve manzaralar olarak şekillenmiştir. 1938-1939’da derslerinin teorik bir dökümünü ortaya koyan Hofmann’ın, Amerika’da yaptığı sanatın en vurucu yanı, renk ve bununla sağladığı karşıtlık ilkesine dayanmıştır. Sanatçı özellikle Kandinsky ve Mondrian’ın resim bulgularını değerlendirmiş ve bu yönde renk alanları ve boşluk konularını tartışmaya almıştır. Bu doğrultuda sanat eleştirmeni Greenberg, Hofmann’ın, özellikle Klee parçalamacılığı ve Soutine’in boyayla biçim bozmalarına çok benzeyen yanlarını, bir senteze götürdüğünü dile getirmiştir. Özellikle Mondrian’ın saf sanat yaklaşımlarını 1942’den itibaren iyice değerlendirmeye almıştır. Amerika’daki resimlerinde, kompozisyonların plastik yapıları kadar, resimlerinin isimleri de önem taşımıştır: “Magnum Opus”, “The Ocean”, “Prelude of Spring”, vd. Bu isimler noktasında, yine Kandinsky’nin “Derin Hislenme” (Stimmung) kavramından yoğun bir şekilde etkilendiği gözlenir. Özellikle yapıtlarının biçim dilini, içeriğini, hatta konularını ve isimleri bile etkileyen söz konusu “derin his” kavramı olmuştur.
Renk, Hofmann’ın Amerika’daki yaşamında ve çalışmalarında çok önemli bir yere sahip olmuştur. Hofmann’ın Provicetown’daki evini ziyaret edenler, eşi Miz’in kocasının resimlerinden esinlenerek boyadığı kadmiyum kırmızısı, fosforlu renkler ve kobalt mavisi duvarlar, tabanlar ve mobilyalarla karşılaşmıştır. Hofmann bir odaya Matisse Odası ismini vermiştir. Bir diğer odanın ismi de Mondrian Odası’dır. Bu aşamada, sözü edilen iki sanatçı isme ne kadar önem verdiği de anlaşılmaktadır.
Matisse’te renk olgusunu ve bunun dışavurumcu bir tavırla nasıl buluştuğunu irdelerken, Mondrian’da da özellikle soyut yüzey düzenlenmesi konusunu irdelemiştir.
Yazları, çalışmalarını deniz ve kara manzaraları üzerinde yoğunlaştırmıştır. Mürekkep, suluboya, mum boya ve yağlıboya kullanmıştır. Bu çalışmalardaki üslubu çok küçük ayrıntılarla uğraştığı simgesel resimlerden, arada bir tanımlanabilen nesnelerle süslenebilen, yuvarlak şekilli fırça darbelerine kadar değişiklikler gösterir. Hofmann, “Haziran ayını çok sevmiş ve bu ayda yeşilin tatile gittiğini” söylemiştir.
Hofmann, “resim yapmaya her zaman hazır olmak” istemiştir. Hava elverdiğince doğada çalışmıştır. Kara manzaralarında güçlük çektiğini kabul etmiş olmasına rağmen, “El Greco’nun Toledosu’ndaki gibi bir manzara cennete benzer” demiştir.
Hofmann için her zaman boya ile çalışmak kolay değildi. Arada bir ya dinlenmek için, ya da pratik yapmak için kara kaleme dönmüş, bazen bir boyama kompozisyon için yüzlerce karakalem çalışması yaptığı olmuştur. Bu bağlamda Hofmann, “insan olanaksızlıklarla çok şey yapabilir” demiştir.
Renkli çizgiler, Hofmann’ın sanatsal gelişimi açısından çok önemliydi. Bu, onu önce kara kalemle şekillerin kenarlarını, kenar çizgilerini çizip sonra boyama zorunluluğundan kurtarmıştır.
1944, Hofmann’ın gelişiminde önemli bir yıldır. Sağlık sorunları nedeniyle manzara resimleri yapmayı bırakmak zorunda kalmakla beraber, kompozisyonları giderek daha soyut hale gelmiştir. Bu yıldan itibaren ilkel görüntülerle olduğu kadar, mitolojiyle de uğraşmaya başlamıştır.
“Soyut Dışavurumculuk (Abstract Expressionism)” terimi ilk kez, Hofmann’ın 18-30 Mart 1946 tarihleri arasında New York, Mortimer Brandt Galerisi’ndeki kişisel sergisi üzerine yazılmış bir metinde kullanılmıştır.
1948’de Addison Sanat Galerisi’ndeki kişisel sergisi, Soyut Dışavurumcu bir ressamın, söz konusu galerideki ilk sergisi olması yönünde önem taşır. 40’ların sonlarına doğru Hofmann’ın pek çok Amerikalı meslektaşı Avrupa etkisinden uzaklaşmak istemiştir. Fakat bu meslektaşlarının, çoğunun Avrupalı modern ustalara karşı tutumları da belirgin değildir. Bir yandan ustalara şükran duyar ve onlardan ilham alırken, diğer yandan da kendi bağımsızlıklarını sağlamak için onlarla savaşmışlardır. Hofmann ise, Avrupa geleneğini asla elden bırakmamış ve buna bağlı kalmıştır. “1945 yılındaki bir görüşmesinde, Arp, Miro, Kandinsky ve Mondrian’dan modern sanatın yenilikçileri” olarak söz etmiştir. 40’lı yılların sonlarına doğru Hofmann, Paris Okulu’na bağlılığını tekrarlamıştır. 1950’deki bir panel tartışmasında, sanatta Fransız mirasının üstünlüğünü vurgulayarak şöyle demiştir: “Evet bence, her zaman bir miras üstünlüğü söz konusu olmuştur. Fransız resim sanatı, kültürel mirası günümüze taşır. Fransızlar buna en başından beri sahiptir.”
Hofmann, 1942-1965 arasında, kendini iyice ortaya koymuştur. Bu süreç içerisinde önce meseleye soyut dışavurumculuğun aksiyon resmi boyutuyla giriş yapmıştır. Daha sonra, soyutun içinden somut veriler olarak çıkan geometrik öğeler dikkati çekmeye başlamış ve bu yanının 50’li yıllarda derinleştiği görülmüştür. Böylece Hofmann resmi kendi içinden, bir süreklilik halinde doğmaya başlamıştır.
Bundan böyle aksiyon ve aksiyonsuzluk temel konu çifti olarak ele alınmıştır. Bu süreçte doku ve dokusallık konularıyla da yakından ilgilenmiştir. Pütürlü ve düz dokuların karşıtlığı, ilgisini çok çekmiştir. Kontrollü olanla, kontrolsüz olanın yan yana gelme durumu, resimlerindeki soyut kompozisyonlarla dışa vurulmuştur. Ayrıca ruhsallığa dayalı tınısal yanları da gündeme getirmiş ve böylece resimleri, müzik ve kendine dönüklük içeren kişisel mitolojisine bağlanmıştır. Özellikle bu aşamada Kandinsky ile ruhsal anlamda iletişimde olması konusu gene devreye girmiştir. Resimlerinde saf sanat elemanları, dışavurumcu elemanlarla; dışavurumcu elemanlar da saf sanat elemanlarıyla sık sık bir mücadeleye girişmiştir. Böylece Hofmann’ın Amerika’daki yıllarına ait en öz vurgularından biri ortaya çıkmıştır. Yüzey, yüzey oluşturma ve onların kaplama alanları ve bu alanlar arasındaki farklı organizmalar, Hofmann resminin çekim noktaları haline gelmiştir. Resimlerinde itme ve çekme (push and pull) vurgularının sıklıkla kullanıldığı da görülmüştür. Amerikan sanatına, özellikle 1950 sonrasında kattığı bu özellik, ressamın da temel özelliklerinden biri olmuştur. Böylece Hofmann, tüm alıntıladığı ve bulguladığı resim özellikleriyle Amerika’da kendi derinliğini yaratmıştır. Bu derinliğin en belirgin yanı, daha önce de vurguladığımız “derin his” kavramı olur. Başka yanlarından biri de, boşluk ve dolulukla ilgili getirdiği kompozisyon önerileridir. Bu anlamda sınırları belli ve belirsiz olan elemanları yan yana getirerek, kompozisyonlarında gizemli noktalar oluşturmuştur. Bu yönde Hofmann ilk bakışta, içi felsefe ve içsellik tınılarıyla dolu, dıştan bakıldığında biçimci bir sanatla ilgilendiğini göstermiştir. Kontrol mekanizması onun resimlerinde sürekli işlenmiştir. Aslında en kontrolsüz soyut bir kompozisyonunun bile kontrollü olduğu çok açıktır. Fakat bunu çok doğal gelişen bir “perfectionism” ile ele almıştır. Bu anlamda kimi resimlerinde rastlantı düşüncesinin yeri vardır denildiği anda, akla söz konusu “perfectionism” de gelince, rastlantı düşüncesinden uzaklaşıldığı anlaşılmaktadır. Hofmann’ın Amerika’da yaptığı soyut resimlere olan ilgisine hep bir deneysellik bağlamında yaklaşılmıştır. Ressamın deneye yakın olması, hemen her şeyin, her an olanaklı olduğu konusunun da altını çizmesine neden olmuştur. Buradan ressamın, sürprizlere açık olduğu konusuna da dikkat çekilebilir. “Ressam, ritim ve doğallık olduğu sürece her şey olanaklıdır” demiştir. Hofmann’ın Münih’teki resim okulu, 20’li yıllarda dünyadaki ilk ve önemli modern sanat okullarından biri olmuştu. Okul, bilindiği üzere 20’lerin sonlarında uluslararası bir boyut kazanmış (okulda Çinli, İsveçli, Amerikalı, Türkiyeli, Fin, Ermeni, Rus, İngiliz, Çek, İtalyan ve Fransız öğrenciler bulunmaktaydı), elde ettiği başarıyla da 30’lu yıllarda Amerika’ya taşınmıştır.
1958’de, kırk üç yıl yaz-kış, sürekli olarak eğitim verdiği okulunu kapatmış ve yaşamının geri kalan kısmını resim yapmaya adamıştır. O zamanlarda, o günlere gelene kadar Amerika’daki en iyi sanat eğitimcisiydi. Ülkemizden Cumhuriyet yıllarında Almanya’ya giden bazı ressam ve heykeltıraşlara da sanat eğitimi veren Hans Hofmann, 1966’da yaşama veda etmiştir.
Hans Hofmann’ın doğumu ve sonrasındaki çocukluk ve gençlik yıllarında oluşan hayal dünyasının şekillenmesinde, Bavyera bölgesinde büyümesi ve özellikle büyükanne ve büyükbabasından gördüğü yakın ilgi, bu erken yıllarını onların yanında geçirerek yaşamını sürdürmesi, biyografisinde önemli bir yer tutmaktadır. Hofmann’ın yaşamına dair bu ilk bilgiler: Hofmann, 1880’de Almanya’da Weissenburg’da doğmuştur. Ailesi, altı yaşındayken, babasının hükümette yönetici olması üzerine Münih’e taşınmıştır. Hofmann, Bavyera’da büyükanne ve büyükbabasının çiftliğini ziyarete gittikçe sık sık resim yapmıştır.
Müziğe olan kökten ilgisi, Hofmann’ın Kandinsky’ye yaklaşmasını sağlamış ve onu Kandinsky’nin ileri sürdüğü “Stimmung” (Derin Hislenme) kavramına götürmüştür. Sanatçı, ayrıca müzik öğrenimi görmüş; keman, piyano ve org çalmada ustalaşmıştır. Hofmann, erken denecek bir yaşta- on altı yaşında- büyük cesaret göstererek bir mühendislik firmasında sorumluluk almıştır. Bu sorumlulukla beraber, özellikle mekanik konularda dikkati çeken bazı buluşlarda bulunmuştur. Ailesinin de bu yönünü desteklediği görülmektedir. Fakat Hofmann, gene de içindeki sanat aşkına engel olamamıştır. Yaratıcı boyutun ressamda küçük yaşlarda var olduğunu gösteren bu önemli kanıt, bilim ve sanat gibi düşünsel iki alanın, onda nasıl birleştiğinin iyi bir göstergesidir. Bu konuda şunları öğreniyoruz: Hofmann, onaltı yaşındayken evden ayrılmış ve Bavyera Eyaleti Kamu İdaresi Başkanlığı’nda bulduğu, mühendislik ve inşaat projeleri alan bir iş’te çalışmaya başlamıştır. Sanatçının burada edindiği deneyim, mekanik konularda teknik bilgisini geliştirmesine yardım etmiş, bu süreçte aralarında bir tür hesap makinesi, elektronik bir kaç aletin de bulunduğu bazı buluşlar gerçekleştirmesini sağlamıştır. Oğlunun bilimle uğraşmasını isteyen babası, aralarındaki ilişkinin pek de iyi olmamasına rağmen, başarılı buluşlarından dolayı Hofmann’a hediye olarak bin Mark vermiş, o da bu parayı Moritz Heymann’ın sanat okuluna yazılmak için kullanmıştır.
Sanatın hemen her döneminde önemli olan sanat koruyuculuğu konusunda da oldukça şanslı olarak görülebilecek Hofmann, Berlinli bir tüccarın desteğini alarak yoluna devam etmiştir. Bu destek, özellikle 20. yüzyılın başında önemli bir sanat merkezi olan Paris’te yaşamasını sağlamıştır. Bu yaşam, Hofmann’ın sanat görüşlerinin gelişme kazandığı, sanatsal dostluklarının ve ilişkilerinin yoğunlaştığı bir zaman dilimidir. Bu şehirde, sanat üzerine olan tüm köklü gelişmeleri izleme olanağı bulmuş, özellikle izlenimciliğin, yeni izlenimcilik boyutu başta olmak üzere, Almanya’daki dışavurumculuğa karşılık, Fransa’da gelişme kaydeden Fovizm’i inceleme ve irdeleme olanağı yakalamıştır. Böylece modern sanatın ilk tutarlı ataklarını karşılaştırma yoluna giderek, sanatçılığını ve sanat eğitimciliğini sorgulama zeminini oluşturmuştur. Bu konuda şunları öğreniyoruz: Hofmann, kendisini Berlinli zengin süpermarket sahibi Philip Freundenberg’in yeğeni ile tanıştırmış olan Willi Schwarz sayesinde, ilk kez 1904’de Paris’e gitmiştir. Freundenberg, ona Paris’te yaşayacak ve öğrenim görecek kadar parayı vermiştir. Hofmann bu şehirde yirminci yüzyılın sanatına şekil verecek olan pek çok sanatçıyla tanışmış ve arkadaş olmuştur. Hofmann’a göre, Paris’te bulunduğu yıllarda, görsel sanatlar alanında ortaya çıkmış bütün devrimci değişiklikler iç içe bir gelişme göstermiştir. Buna örnek olarak Fransa’daki Fovizm ve Kübizm, İtalya’daki Fütürizm, Almanya’daki Dışavurumculuk akımlarının bir arada yürümesi gösterilebilir.
Paris’te bulunduğu süre içindeki durumu üzerine Olivier’in anılarından yararlanılmaktadır. Hatta bu anılar, Hofmann’la ilgili tek yazılı kaynak olarak gösterilmektedir. Paris’te yapıtlarının pazarlanması konusu üzerine de eğildiği görülmektedir. Hofmann’ın 1904 sonrasındaki aktif rolü ile ilgili elimizdeki kesin ipuçları, daha çok çeşitli arkadaş, öğrenci toplantıları ve sohbetlerinde edinilen izlenimler üzerine kuruludur. Olivier; Picasso ile beraber gittiği sanat yapıtları pazarlamacısı Richard Goetz’in evindeki partilerde, Hofmann ile karşılaştığını yazmıştır.
Hofmann, Paris’te onu değiştirip, dönüştüren asıl etkileri Matisse’den elde etmiştir. Matisse’in de devam ettiği okulda kurslara katılmıştır. Hofmann deyince, Matisse ile arasındaki ilişkiye de dikkat çekilmekte, hatta Matisse’in Berlin’e gittiği bir sırada Hofmann’ın sanatını merak ederek, tanımak istediği ve gördüğü konusu da önemlidir. Bu bağlamda, çok kaynakta Hofmann’ın Amerika’ya giderken, Matisse’in özellikle renk felsefesine dair görüşlerini de benimseyerek yanında götürdüğü ve uyguladığının dile getirilmesi konusu da dayanaklı bir duruma dönüşmektedir. Bu konuda şunlara değinilir: Pek çok biyografiye göre Hofmann, yukarıda da vurguladığımız gibi Matisse’in devam ettiği Academia de la Grande Chaumiere’de, taslak kurslarına gitmiştir. Bir biyografide Hofmann’ın Matisse ile yan yana çalıştığı, hatta bir defasında, Matisse’in kaldığı ve resim yaptığı Hotel Bison’da resim çalıştığından da söz edilmiştir. 1908’de Matisse, o zamanlar Paul Cassier Galerisi’nde bulunan bir çalışması için Berlin’e gittiği ve bu gidişte Matisse’in, Freudenberg’deki Hofmann çalışmalarından oluşan koleksiyonu gördüğü söylenmiştir. Matisse’in duyduğu coşku, Hofmann’ın hamisi üzerinde desteğine devam etmesi yönünde, olumlu ve cesaret verici bir etki yaratmıştır. Hofmann’ın Matisse ile olan ilişkisi konusuna, İkinci Dünya Savaşı sonrasında ortaya çıkan Amerika’daki soyut dışavurumcu akımın en önemli eleştirmeni olan Clement Greenberg de yaklaşımlarda bulunmuştur. Daha önemlisi bu yaklaşımların, Hofmann’ın çalışmalarını ve sanat felsefesini yaşam boyunca etkilemiş olmasıdır. Greenberg şunu söylemiştir: “Amerika’da 30’lu yıllarda Matisse’in renk derslerini, Matisse kadar iyi öğretebilmiştir.” Bu açıklamalar, doğrudan Hofmann ile Matisse arasındaki sanat ilişkisine de değinmeyi zorunlu kılıyor. Bu ilişki, daha sonra Amerika’da Matisse’i belki de Matisse’ten daha iyi şekilde temsil eden Hofmann’ın, bu anlamda elde ettiği kazanımları daha iyi algılayabilmek için Matisse’in notlarına başvurmak da gereklidir.
Hofmann’ın Delaunay ile arkadaşlığı konusundaki bilgiler, Picasso ve Matisse ilişkisi hakkında olanlara benzer ve bazı değişiklikler gösterir. İlk öğrencilerinden biri, Delaunay’ın Hofmann’ın oda arkadaşı olduğunu iddia etmiştir.” “Hofmann’ın iki eski öğrencisi Fritz Bultman ve Lilian Kiesler, Hofmann’ın kendilerine, Delaunay Atölyesi’nde onlarla beraber nasıl kravat, eşarp ve şapka boyadıklarını anlattığını söylemiştir. Delaunay ile beraber gerçekleştirilen bu çalışmalar, Hofmann’ın özellikle malzemeyi tanıma ve elemana dönüştürme sürecinde kazanımlar elde etmesini sağlamıştır. Hofmann’ın Delaunay ile arkadaşlığının bir başka önemli yanı da, birbirlerini etkilemiş olabilecekleri gerçeğidir. Hofmann, “kendisini Seurat konusunda bilinçlendiren kişinin Delaunay olduğunu” ifade etmiştir. Bu noktada, Hofmann ile Seurat arasında kurulan ilişkinin renk kadar, inşacı düşünceyle olan bağlarına da dikkat çekilebilir. Burada beliren Seurat, Delaunay ve Hofmann üçgeninin renk ve özellikle renkle bir inşa oluşturma boyutlarında bir ortak nokta teşkil ettikleri ifade edilebilir.
Hofmann’ın Paris’te yaptığı resimlerinden biri bile günümüze ulaşmamıştır. Hofmann, Birinci Dünya Savaşı çıktığında Almanya’daki evinde bulunduğundan, Paris’te bırakmış olduğu bütün çalışmaları yok olmuştur. 1902-1914 arasında yaptığı çalışmalar hakkındaki bilgi kaynağı, sadece yakınları ve Paris’ten Münih’e getirdiği resimleri görmüş olan öğrencilerinin anıları olmuştur. Bu konuda, “Münih’te Hofmann ile çalışan Vacla Vtylacil, hocasının gösterdiği çalışmaları, Kübizm’in ilk örnekleri olarak anlatmıştır.” Ön-inşacı olan bu çalışmaların, bir anlamda kübizme giden yolu açan kişilerden birinin de Hofmann olduğu durumunu gündeme getirmesi önemlidir. Sanatçının 1914’de Almanya’ya döndükten hemen sonra kâğıt üzerine yapmış olduğu birkaç çalışma, bugün eldedir. Hofmann, bu yıllarda yaptığı çalışmalarında, ifade gücünün temel güdüsü olan “doğa”ya ve “sanatın temelleri”ne geri dönüş yapmıştır. Burada dile getirilenler tipik bir filozof bilincinin yansımasıdır:
Bir noktaya ulaşarak, zaman zaman tekrar o noktaya aynı heyecan ve istekle yönelmek. Bu, tipik bir tekrar değil, aradan zamanın geçmesinden ötürü, bazı değişiklikleri görebilmeyi, yeni katkılara ulaşabilmeyi sağlayan bir durumdur.
Hofmann’ın ilişkiye geçtiği bir başka sanatçı da Cézanne’dır. Paris’te karşılaştığı bir Cézanne sergisinin onu etkilemesi önemlidir. Bir teorisyen de olan Hofmann, sıklıkla Cézanne’ın düşünsel vurgularına göndermelerde bulunmuştur. Cézanne’ın sanat tarihinde yepyeni bir duruma neden olduğu konusunun altını sıklıkla çizmiştir. Bu konudaki gelişmeler Hofmann’ın kendi düşüncelerinden öğrenilmekte: Hofmann, Paris’e ilk gittiği zaman 1910’da Salon d’Automme’de, Cézanne’ın otuz üç yapıtının bulunduğu sergiyi gezmiştir. O zamanın en önemli sanat olaylarından biri olan bu sergide ve bunu takip eden yıllarda, resimleri sanat galerilerinden hiç eksik olmayan Cézanne’ın, Hofmann’ın hem felsefesine, hem de resmetme yeteneğine önemli etkileri olmuştur. Hofmann, basılmamış olan “Biçim ve Renkte Yaratıcılık (Creation in Form and Color)” isimli sanat eğitimi el kitabında Cézanne’ın sıklıkla tekrarlanan sözlerini aktarmıştır.
Cézanne: “Doğada her bir nesnenin bütün yüzeylerini, perspektifte merkezi bir noktada, bir silindire, bir küreye ve bir koniye göreceli olarak indirgeyebiliriz ve derinlikte hareket eder görürüz” demiştir ve bunun da resim sanatında, tamamen yeni bir durum ve dolayısıyla felsefe olduğunu savunmuştur.
1915, Hofmann için önemli bir yıldır, bu yılda onu koruyan tüccarın desteği kesildiğinden ötürü, peşinden sanat tarihinin özellikle modern sanat devresindeki en önemli özel sanat okullarından birini kurar. Kendine tutarlı bir uygulama ders programı oluşturur, yanı sıra bu uygulama çalışmalarını teorik derslerle pekiştirir. Bu anlamda Hofmann’ın okulundaki öğretileri, vermek istediği düşünceler ve kaleme aldığı yazıları hiçbir zaman tek bir sanat akımına bağlı kalmaz. Hofmann’ın sanat eğitimcisi üslubu, daha çok hayranı olduğu filozof ve sanatçı teorilerinin karışımından meydana gelmiştir. Kurduğu okul, Paris’teki tüm görsel ve teorik edinimlerini aktarma yeri olur, bundan ötürü de bu okuldan eğitim alan öğrenciler olumlu olarak çok etkilenir, hocalarına hayran olarak çalışmalarına devam eder. Bilindiği üzere Hofmann’ın Münih’te gördüğü bu ilgi, onun sonradan Amerika’ya davet edilmesinde de büyük bir etken olacaktır. Bu yönde şunlar öğreniliyor: Hofmann, akciğerindeki rahatsızlığından dolayı askere alınmamıştır. 1915’de, hamisinin mali desteğini kaybetmiş ve para kazanmak amacıyla “Schwabing” olarak bilinen Münih’in sanatçılar bölgesinde, “Hans Hofmann Resim Okulu”nu (Hans Hofmann Schule für Bildende Kunst) açmıştır. Bu okulun günlük ders programı üçe ayrılmıştı: “Sabahları canlı model ve baş üzerine çalışmalar”, “öğleden sonraları baş ve giysi üzerine çalışmalar”, “akşamları ya tek, ya da bir grup modelle canlı çalışmalar”. Hofmann öğretileri hem Alman, hem de Fransız sanat doktrinlerinden etkilenmiştir. Sanatçının sık sık sözünü ettiği Hegel, Wölfflin ve Goethe, ders verdiği sınıf ortamının, Fransız Kübist’ler ve Fov’lar kadar önemli bir parçası haline gelmiştir. Aynı zamanda çağdaş Alman sanat anlayışları olan “Der Sturm”, “Die Brücke” ve “Bauhaus”tan da haberdar olmuştur. Whistler, Lorenzo Lotto ve Gauguin gibi farklı kaynaklardan ilham alıp, onları kendi süzgecinden geçirerek kendi düşüncelerini oluşturmuştur. Münih’te verdiği derslerde, daha önceleri yaptığı gibi genellikle öğrencileriyle Pazar günleri düzenli olarak gittiği Alte Pinakotek koleksiyonundaki ressamlardan esinlendiği hareket ve kompozisyon diyagramlarını kullanmıştır.
Hofmann, yukarıda dile getirilen sanat eğitimciliğinde, fotoğraflar ve röprodüksiyonlardan da çok yararlanmıştır. Hacimlerin birbirine olan karşıtlığı ile aktif boşluklar yaratmak üzerine kurulu düşüncesini resmetmek için küplerden ve onları çevreleyen boşluğa olduğu kadar, bir grup küpten diğerine oklar çizerek oluşturduğu bir takım şemalardan da eğitiminde yararlanmıştır. Teorilerini eski ustaların yapıtlarıyla olduğu ka dar modern yapıtlarla da örneklendirmesine rağmen, insanlar daha inandırıcı bulduğu için, eski ustaları tercih ettiğini de kabul etmiştir.
Hofmann’ın savaş boyunca çok fazla öğrencisi olmamıştır, fakat savaş sonrasında uluslararası ünü çabuk yayıldığından, başta Amerikalı öğrencileri olmak üzere, diğer ülkelerden öğrencilerin katılımıyla da okuluna duyulan ilgi çok artmıştır. Ülkelerinde bir isim olmuş öğrencileri de olmuştur. Yaz kursları açarak sanat eğitimi konusunun ara vermeden hız kazanmasına neden olmuştur. Bütün bu öğrencileri çekmesindeki temel neden Paris ile kurduğu sıkı sanat bağıdır. Gösterilen talep karşısında artık okulunun fiziki şartları bile yetmez hale gelmiştir. Öğrencilerinden, daha sonra ünlenmiş olan Vaclac Vytlacil, Louise Nevelson, Alfred Jensen, Wolfgang Paalen, Ludwig Sander, Carl Holty, Cameron Booth, vd isimler sayılabilir. 1918’den itibaren her yaz, Avrupa’nın belli beldelerinde kurslar açmıştır. Kurslarına mekân olarak güzel manzaralı Alpler’i (Murnau ve Herrsching), Ragusa, Capri ve St. Tropez’i seçmiştir. Hofmann’ın Paris ile olan ilişkisi önce Avrupa’da, sonra Amerika’da, okuluna öğrenci çekmede önemli rol oynamıştır. Artan ilgiyle, 20’lerin sonlarına doğru, okulun fiziksel olanakları yetmez hale gelmiştir. California Berkeley Üniversitesi’nden, Hofmann ile çalışabilmek için atölyesine gelen Gleen Wessels: “Hofmann’a atölyesinde İngilizce öğretirken, hocasının üşümemek için natürmortlara fon olarak kullanılan perdelere sarındığını” dile getirmiştir.
Hofmann sanat eğitimine bu kadar yoğunlaşınca, ister istemez sanatçı boyutu bundan yara almış ve bu tarihlerde az yapıt üretmiştir. Okulun yanı sıra, bir de Alman toplumundaki Birinci Dünya Savaşı’nın sıkıntılarının baş göstermesi az iş üretmesi konusunda etkili olmuştur. Hofmann’ın zaman zaman teknik bir ressam olarak görülmesine karşılık öğrencisi Bultman, hocasının Münih’te yaptığı resimlerinden: “Üst üste yüzeylerde uygulanan boyanın oluşturduğu ustaca yükselti ve çukurlarla Fransız ve Alman etkilerinin renklerle birlikte açığa çıktığı önemli bir adımdı.” şeklinde söz etmiştir.
Hofmann için öğrencilerine de önerdiği üzere, “baş” çizimi derin bir anlam içeriyordu. Bu nedenle, baş çizimini sanat eğitiminin uygulama tarafında çok önemsemiştir. Hofmann için baş, plastik bir şekildi. Bu plastik şekil, sadece dış yüzeyi temsil etmemiş; plastik şeklin boyutları olmuştur. Bu nedenle sanatçı, portreyi fotoğraf anlamında değil, plastik anlamda ben zerlik ve değişik mekân boyutları oluşturmak için bir olanak yaratmak olarak görmüştür. Bu nedenle, Hofmann portre çalışmalarında çok sıradan ve ilginç olmayan modeller kullanmıştır.
“Portrenin ilginç ve önemli olan plastik tüm karmaşıklıklarını ortaya koymuş, çizgileri ise her zaman açık ve kendini ele verir bir şekilde olmuştur.
Stephan Polcari, 30’lu yıllardaki Hofmann’ın sanatını geriye dönük boyutunu da kastederek şöyle irdelemiştir: “Hofmann’ın üslubu, Ön kübist yapılandırma ile Fov renk etkileşiminin bir karışımı olmuştur. Bu dönem resimlerindeki canlı renk karşıtlıkları Kübist düzende yapılan erken modernizme bağlılığını göstermiştir.”
Amerika Yılları
Amerika’ya ilk defa, Münih’te öğrencisi olmuş Worth Ryder’in davetiyle 1930’un Yaz Dönemi’nde California Berkeley Üniversitesi’ne öğretim elemanı olmak üzere gitmiştir. Böylece İkinci Dünya Savaşı öncesi, Avrupa’nın huzursuz atmosferinden kaçıp, Amerika’ya sığınmak isteyen çok sayıda sanatçı ve entelektüelin arasına o da katılmıştır. Avrupa’da savaşın verdiği rahatsızlıktan doğrudan doğruya etkilenmese de, bu etkinin ruhuna işlediği düşünülmüştür. Bu bağlamda, savaşın verdiği olumsuz etkiye rağmen Hofmann, “sanat hayatta kalmalı ve etrafta gelişen bunca olay onu hapsetmemeli” sonucuna varmış, eskiden yaptığı gibi işinde iyice sakinliğe ulaşmıştır. “Birkaç iyi resim, belki de böyle bir zamanda üretebileceğinin en iyisi olur diyerek, esin benimle olsun” şeklinde sıkça dua etmiştir.
1930-1931 Kış Dönemi’nde, Münih’e kendi okulunda çalışmak için tekrar döndükten sonra, 1931’in Bahar döneminde, Amerika’ya bu kez Los Angeles “Chourinard Sanat Okulu” için gitmiştir. 1931 Sonbaharı’nda da New York’taki “The Art Students League”de öğretim üyesi olmuştur. 1937 Eylül’ünün sonlarında, Provincetown’da meydana gelen bir kasırgadan sonra, “huzursuz beyinlerin sakinleşmesi için, bütün Avrupa’nın böyle bir kasırga etkisi altında kalmasını” dilemiştir. 1933’e kadar “Art Students League”de çalışan Hofmann, 1933’den sonra kendi okulu “Hofmann School of Fine Arts”da (Hofmann Güzel Sanatlar Okulu) eğitim vermeye başlar. Bu okulda da, Avrupa’da yaptığı gibi yaz dersleri verir. Cape Cod’un kum tepecikleriyle kaplı kumsallarını, her yıl biraz daha ilgi çekici bulur. California’daki derslerinde de diyagramlar ve röprodüksiyonlardan yararlanır. New York’da zengin sanat galerilerini ve müzelerini derslik olarak kullanır, öğrencilerini sık sık okulunun yakınındaki, “The Museum of Living Art at New York University”ye götürür. Bu müzede 1943’e kadar sergilenen Albert E. Gallatin Koleksiyonu kapsamında yer alan Seurat, Braque, Picasso, Miro, Léger ve Delaunay’ın yapıtları, modern sanatın evrimini sergilerken, Hofmann’ın da eğitim araçlarından biri haline gelir. 1935-1936 öğretim yılı için müzelerde ve özel sanat galerilerinde açılacak olan önemli sergilerin listesini öğrencileri için hazırlaması, onun bu tür faaliyetleri eğitim için ne kadar önemli bulduğunu gösterir. Onun bu yaklaşımı sayesinde öğrencileri, modern Avrupa’nın ustalarını, diğer Amerikalı sanatçılardan önce tanıma olanağı yakalar.
Hofmann için sanat hem özel, hem de genel sorunlara karşı bir panzehirdir. Onun nasıl bir öğretmen olduğu, önceleri Amerikalı öğrencileri tarafından iyice duyurulmuştur. Amerika’da hoca olduğu sıralarda, bulunduğu okul, tutucu bir sanatı savunmuştur. Hofmann, buna rağmen Avrupalı modern sanat ustalarını Amerika’da temsil eden ve Paris Okulu’nu ilk elden, gerçek anlamda Amerika’ya götüren kişi olmayı başarır. Amerika’da Paris Okulu’nu yansıtmada odak noktası haline gelir. Hofmann’ın “Art Students League”deki dersleri “kübizmi öğrenmek için mükemmel bir atmosferdir.
Hofmann, 1932’de “Art Students League”de öğretmenlik yapmaya başladığında Barbizon Otel’de kalmıştır. Buradaki odasında suluboya ve yağlıboya çalışmaya başlamıştır. Boyanın ustaca kullanımı, aynı zamanda izlenimciliğin kalıcı etkisinin ve yoğun biçimde boyanmış Münih resimlerinin pek çoğunun bir devamı olarak geliştirmiştir. Sanatçı düşüncelerini şöyle açıklamıştır: “Bir elma düşünün. Elma, sadece cansız bir biçim değildir. Elma yaşamdır ve siz, bu yaşamı hissedersiniz. Elma, uzun bir gelişim sürecinin ürünüdür. Elmanın biçiminde iç gerilim vardır. Bu biçim başka bir deyişle, dışardan durağanmış gibi görünür, fakat içindeki elmayı yaratan bütün gücü hissedersiniz.” Bu düşünceler 50’lilerin ortalarına kadar yaptığı ve pek çoğu yoğun bir mozaik etkisi bırakan cansız nesne çalışmalarıyla da ilgili olmuştur.
40’lı yıllarda Hofmann’ın bir üstünlüğü göze çarpar. Aksiyon resminin, boyayı damlatma ve dökmeye dayanan deneme yanlarını, Pollock’tan daha önce uygular ve bu doğrultudaki ilk örneğini 1940’a tarihlenen ve New York MoMA’da (The Museum of Modern Art) bulunan “Spring” isimli yapıtıyla ortaya koyar (Pollock’un söz konusu aksiyon resmi yönündeki ilk yapıtı, 1943’e tarihlenen ve Washington DC, Hirshorn Museum and Sculpture Garden’da bulunan “Composition with Pouring II” olarak görülür.
40’ların ortalarına kadar Hofmann, “Hofmann School of Fine Arts”da öğrencilere üç kategoride ödev vermiştir: Bunlar, “portreler ve figür çalışmaları”, “manzaralar ve iç mekânlar”, “natürmortlar” şeklinde olmuştur. Bir kez daha yoğun öğretmenlik yaşamı ve tamamen yeni olan sosyal bir yaşama uyum sağlamak zorunda kalması, sanatsal başarısını olumsuz yönde etkilemiştir. Aslında 1952’nin sonuna doğru bir Avrupalı olarak hâlâ sürekli değişen yaşamına, Amerikan usulü bir esneklikle de uyum sağlayamadığından ve okuldaki yoğun işlerin kendi çalışmalarını engellediğinden şikâyet etmiştir.
Avrupa’da ve California’da yaptığı gibi, New York’daki sınıfında da binlerce parça mürekkep ile model ve natürmort çalışmaları yaptıysa da, bunların sadece bir kaçına tarih attığından, bunlar üzerinde bir kronoloji oluşturmak olanaksızlaşmıştır. Hofmann, insan vücuduna da, diğer nesnelere baktığı gibi doğrusal bir biçim olarak bakmıştır. Onun resimlerinde kullandığı bazı figürleri simgesel olmaya daha yakın dururken, bazıları da insan biçimi üzerinden özgürce biçim bozmaya yönelik olmuştur. Bu düşünceler içindeyken öğrencilerine, “yüzeyleri figürlerle ilişkili olarak düşünün. Bir yüzeyi hareket ettirdiğinizde alın ile göğüs arasında daha büyük bir boşluk yaratabilirsiniz” demiştir.
Hofmann’ın çok farklılık gösteren resim uygulama üslupları, aslında onun “neyi, nasıl resmetmeliyim” şeklindeki yaklaşımlarıyla ilişkili olmuş ve bu konuda da uyumlu bir çalışma planı ortaya koymuştur. Fakat farklı üslupları kullanması, yoğun eleştiriler almasına neden olmuş ve sanatının anlaşılması noktasında olumsuz etkiler yaratmıştır. En önem verdiği nokta, nesne ile onun etrafındaki boşluğun ilişkisiydi. Gleen Wessels, hocasının tekniğini şöyle açıklamıştır: “Onun model kullanmaktaki amacı, bir fon hazırlamak içindi ve öğrenciler sadece figürü değil, figürle beraber onun ilişki içinde olduğu diğer şeyleri de çizmek zorundaydı. Çünkü Hofmann hep nesneler, çevresiyle ilişki içinde var olabilirler” demiştir. Ona göre bir poz, her ortamda değişik bir kompozisyon oluşturmuştur. Bu görüş, o günlerin sanat ortamına pek normal gelmemiştir. Çünkü geleneksel yöntemde, model sadece odanın ortasındaki podyumda, bir model olmuş olmak için kullanılır ve figür kapalı bir biçim içinde çizilirdi. Şekillerin, çevreleriyle ilişkileri bağlamında var oldukları gerçeği, o zamanki sanat eğitiminin bir parçası değildi. Bu noktada Hofmann’ın, ne kadar ilerici ve zamanının önünde plastik önerilerle toplumun karşısında var olduğu anlaşılmaktadır. Figür, natürmort ya da iç mekân olsun, Hofmann’ın amacı, kompozisyona yaşam veren karşıtlıklarla dolu boşluklar yaratmaktı. Karşıtlık, Hofmann’ın yaşamında ve başarılarında yansıttığı paradoksal anlayış tarzının bir gereğiydi. Öğrencisi Bultman, Hofmann’ın eşi Miz’in, kocasını “bir çelişkiler bütünü olarak ifade ettiğini” dile getirmiştir. Hofmann bu paradokslara dayalı anlayışı sayesinde yapıtlarını geliştirmiştir. Yapıtları başından sonuna kadar soyut ile gözlenen arasındaki iletişime dayanmaktaydı. Daha önceden planlanmış bir görüntüyü resmetmeyi reddetmiştir. Her resim onun, renk ve şekil, boşluk ve perspektifsizlik, hacim ve iki boyutluluk arasındaki ikililiği çözmeye uğraştığı yeni bir başlangıç olarak kabul edilmiştir.
Hofmann, 1941’de Amerikan vatandaşı olmuş ve özellikle sanat eğitimciliğinin yanı sıra artık kendini sanatıyla da göstermeye başlamıştır. Hofmann, 30’lu yıllarda Matisse renkçiliği ve Cézanne biçimciliği sentezinde resimler yapmış; bu aşamada, Bauhaus ve İnşacılık öğretilerini de devreye sokmuştur. Sanatçının bu yıllardaki resimleri natürmortlar, portreler ve manzaralar olarak şekillenmiştir. 1938-1939’da derslerinin teorik bir dökümünü ortaya koyan Hofmann’ın, Amerika’da yaptığı sanatın en vurucu yanı, renk ve bununla sağladığı karşıtlık ilkesine dayanmıştır. Sanatçı özellikle Kandinsky ve Mondrian’ın resim bulgularını değerlendirmiş ve bu yönde renk alanları ve boşluk konularını tartışmaya almıştır. Bu doğrultuda sanat eleştirmeni Greenberg, Hofmann’ın, özellikle Klee parçalamacılığı ve Soutine’in boyayla biçim bozmalarına çok benzeyen yanlarını, bir senteze götürdüğünü dile getirmiştir. Özellikle Mondrian’ın saf sanat yaklaşımlarını 1942’den itibaren iyice değerlendirmeye almıştır. Amerika’daki resimlerinde, kompozisyonların plastik yapıları kadar, resimlerinin isimleri de önem taşımıştır: “Magnum Opus”, “The Ocean”, “Prelude of Spring”, vd. Bu isimler noktasında, yine Kandinsky’nin “Derin Hislenme” (Stimmung) kavramından yoğun bir şekilde etkilendiği gözlenir. Özellikle yapıtlarının biçim dilini, içeriğini, hatta konularını ve isimleri bile etkileyen söz konusu “derin his” kavramı olmuştur.
Renk, Hofmann’ın Amerika’daki yaşamında ve çalışmalarında çok önemli bir yere sahip olmuştur. Hofmann’ın Provicetown’daki evini ziyaret edenler, eşi Miz’in kocasının resimlerinden esinlenerek boyadığı kadmiyum kırmızısı, fosforlu renkler ve kobalt mavisi duvarlar, tabanlar ve mobilyalarla karşılaşmıştır. Hofmann bir odaya Matisse Odası ismini vermiştir. Bir diğer odanın ismi de Mondrian Odası’dır. Bu aşamada, sözü edilen iki sanatçı isme ne kadar önem verdiği de anlaşılmaktadır.
Matisse’te renk olgusunu ve bunun dışavurumcu bir tavırla nasıl buluştuğunu irdelerken, Mondrian’da da özellikle soyut yüzey düzenlenmesi konusunu irdelemiştir.
Yazları, çalışmalarını deniz ve kara manzaraları üzerinde yoğunlaştırmıştır. Mürekkep, suluboya, mum boya ve yağlıboya kullanmıştır. Bu çalışmalardaki üslubu çok küçük ayrıntılarla uğraştığı simgesel resimlerden, arada bir tanımlanabilen nesnelerle süslenebilen, yuvarlak şekilli fırça darbelerine kadar değişiklikler gösterir. Hofmann, “Haziran ayını çok sevmiş ve bu ayda yeşilin tatile gittiğini” söylemiştir.
Hofmann, “resim yapmaya her zaman hazır olmak” istemiştir. Hava elverdiğince doğada çalışmıştır. Kara manzaralarında güçlük çektiğini kabul etmiş olmasına rağmen, “El Greco’nun Toledosu’ndaki gibi bir manzara cennete benzer” demiştir.
Hofmann için her zaman boya ile çalışmak kolay değildi. Arada bir ya dinlenmek için, ya da pratik yapmak için kara kaleme dönmüş, bazen bir boyama kompozisyon için yüzlerce karakalem çalışması yaptığı olmuştur. Bu bağlamda Hofmann, “insan olanaksızlıklarla çok şey yapabilir” demiştir.
Renkli çizgiler, Hofmann’ın sanatsal gelişimi açısından çok önemliydi. Bu, onu önce kara kalemle şekillerin kenarlarını, kenar çizgilerini çizip sonra boyama zorunluluğundan kurtarmıştır.
1944, Hofmann’ın gelişiminde önemli bir yıldır. Sağlık sorunları nedeniyle manzara resimleri yapmayı bırakmak zorunda kalmakla beraber, kompozisyonları giderek daha soyut hale gelmiştir. Bu yıldan itibaren ilkel görüntülerle olduğu kadar, mitolojiyle de uğraşmaya başlamıştır.
“Soyut Dışavurumculuk (Abstract Expressionism)” terimi ilk kez, Hofmann’ın 18-30 Mart 1946 tarihleri arasında New York, Mortimer Brandt Galerisi’ndeki kişisel sergisi üzerine yazılmış bir metinde kullanılmıştır.
1948’de Addison Sanat Galerisi’ndeki kişisel sergisi, Soyut Dışavurumcu bir ressamın, söz konusu galerideki ilk sergisi olması yönünde önem taşır. 40’ların sonlarına doğru Hofmann’ın pek çok Amerikalı meslektaşı Avrupa etkisinden uzaklaşmak istemiştir. Fakat bu meslektaşlarının, çoğunun Avrupalı modern ustalara karşı tutumları da belirgin değildir. Bir yandan ustalara şükran duyar ve onlardan ilham alırken, diğer yandan da kendi bağımsızlıklarını sağlamak için onlarla savaşmışlardır. Hofmann ise, Avrupa geleneğini asla elden bırakmamış ve buna bağlı kalmıştır. “1945 yılındaki bir görüşmesinde, Arp, Miro, Kandinsky ve Mondrian’dan modern sanatın yenilikçileri” olarak söz etmiştir. 40’lı yılların sonlarına doğru Hofmann, Paris Okulu’na bağlılığını tekrarlamıştır. 1950’deki bir panel tartışmasında, sanatta Fransız mirasının üstünlüğünü vurgulayarak şöyle demiştir: “Evet bence, her zaman bir miras üstünlüğü söz konusu olmuştur. Fransız resim sanatı, kültürel mirası günümüze taşır. Fransızlar buna en başından beri sahiptir.”
Hofmann, 1942-1965 arasında, kendini iyice ortaya koymuştur. Bu süreç içerisinde önce meseleye soyut dışavurumculuğun aksiyon resmi boyutuyla giriş yapmıştır. Daha sonra, soyutun içinden somut veriler olarak çıkan geometrik öğeler dikkati çekmeye başlamış ve bu yanının 50’li yıllarda derinleştiği görülmüştür. Böylece Hofmann resmi kendi içinden, bir süreklilik halinde doğmaya başlamıştır.
Bundan böyle aksiyon ve aksiyonsuzluk temel konu çifti olarak ele alınmıştır. Bu süreçte doku ve dokusallık konularıyla da yakından ilgilenmiştir. Pütürlü ve düz dokuların karşıtlığı, ilgisini çok çekmiştir. Kontrollü olanla, kontrolsüz olanın yan yana gelme durumu, resimlerindeki soyut kompozisyonlarla dışa vurulmuştur. Ayrıca ruhsallığa dayalı tınısal yanları da gündeme getirmiş ve böylece resimleri, müzik ve kendine dönüklük içeren kişisel mitolojisine bağlanmıştır. Özellikle bu aşamada Kandinsky ile ruhsal anlamda iletişimde olması konusu gene devreye girmiştir. Resimlerinde saf sanat elemanları, dışavurumcu elemanlarla; dışavurumcu elemanlar da saf sanat elemanlarıyla sık sık bir mücadeleye girişmiştir. Böylece Hofmann’ın Amerika’daki yıllarına ait en öz vurgularından biri ortaya çıkmıştır. Yüzey, yüzey oluşturma ve onların kaplama alanları ve bu alanlar arasındaki farklı organizmalar, Hofmann resminin çekim noktaları haline gelmiştir. Resimlerinde itme ve çekme (push and pull) vurgularının sıklıkla kullanıldığı da görülmüştür. Amerikan sanatına, özellikle 1950 sonrasında kattığı bu özellik, ressamın da temel özelliklerinden biri olmuştur. Böylece Hofmann, tüm alıntıladığı ve bulguladığı resim özellikleriyle Amerika’da kendi derinliğini yaratmıştır. Bu derinliğin en belirgin yanı, daha önce de vurguladığımız “derin his” kavramı olur. Başka yanlarından biri de, boşluk ve dolulukla ilgili getirdiği kompozisyon önerileridir. Bu anlamda sınırları belli ve belirsiz olan elemanları yan yana getirerek, kompozisyonlarında gizemli noktalar oluşturmuştur. Bu yönde Hofmann ilk bakışta, içi felsefe ve içsellik tınılarıyla dolu, dıştan bakıldığında biçimci bir sanatla ilgilendiğini göstermiştir. Kontrol mekanizması onun resimlerinde sürekli işlenmiştir. Aslında en kontrolsüz soyut bir kompozisyonunun bile kontrollü olduğu çok açıktır. Fakat bunu çok doğal gelişen bir “perfectionism” ile ele almıştır. Bu anlamda kimi resimlerinde rastlantı düşüncesinin yeri vardır denildiği anda, akla söz konusu “perfectionism” de gelince, rastlantı düşüncesinden uzaklaşıldığı anlaşılmaktadır. Hofmann’ın Amerika’da yaptığı soyut resimlere olan ilgisine hep bir deneysellik bağlamında yaklaşılmıştır. Ressamın deneye yakın olması, hemen her şeyin, her an olanaklı olduğu konusunun da altını çizmesine neden olmuştur. Buradan ressamın, sürprizlere açık olduğu konusuna da dikkat çekilebilir. “Ressam, ritim ve doğallık olduğu sürece her şey olanaklıdır” demiştir. Hofmann’ın Münih’teki resim okulu, 20’li yıllarda dünyadaki ilk ve önemli modern sanat okullarından biri olmuştu. Okul, bilindiği üzere 20’lerin sonlarında uluslararası bir boyut kazanmış (okulda Çinli, İsveçli, Amerikalı, Türkiyeli, Fin, Ermeni, Rus, İngiliz, Çek, İtalyan ve Fransız öğrenciler bulunmaktaydı), elde ettiği başarıyla da 30’lu yıllarda Amerika’ya taşınmıştır.
1958’de, kırk üç yıl yaz-kış, sürekli olarak eğitim verdiği okulunu kapatmış ve yaşamının geri kalan kısmını resim yapmaya adamıştır. O zamanlarda, o günlere gelene kadar Amerika’daki en iyi sanat eğitimcisiydi. Ülkemizden Cumhuriyet yıllarında Almanya’ya giden bazı ressam ve heykeltıraşlara da sanat eğitimi veren Hans Hofmann, 1966’da yaşama veda etmiştir.
Yorumlar
Yorum Gönder