Rembrandt ve ifade

Rembrandt Öncesi

Rembrandt’tan önceki sanat dönemlerinden birkaç örnek vererek asıl konumuza bir yol açacak olursak, meseleyi ifade yönünde kurcalayan ilk büyük sanatçının Giotto olduğunu belirtmemiz gerekiyor. Çünkü böylece Rembrandt’ın önünde ve ifade konusunda ne gibi birikimlerin de olduğunun tam olarak anlaşılmasını istiyorum. Gerçekten Floransalı fresko resim ustası Giotto, sanat tarihinde bir “A Noktası” olmasının ötesinde, ifade kavramı üzerinden yürüyen değişimin de hazırlayıcısı olmuştur. Burada örnek olarak sunduğumuz “İsa’nın Ölümü” isimli kompozisyonuna baktığımız zaman, özellikle yer ve gök unsurları olarak resmin ikiye bölündüğü ve bu ikiye bölünmeyle birlikte, gök kısmında yani yukarıda insan kisvesine bürünmüş melek figürlerinin, hepsinin bu trajik olay karşısında üzüntü içinde, hatta bazılarınınsa ağlar durumda olduğunu rahatlıkla görebiliyoruz. Bu söylediklerimiz tamamen jest ve mimiklerin şekil bulduğu ifade bağlamlı vurguların kendisini göstermesiyle ilgilidir ve böylece ortaçağ resim sanatı kalıpları kırılmakta ve yeni çağ 14. yüzyılın hemen başında harekete geçmektedir. Bu müthiş bir değişimdir. Bırakın ölüm karşısında insanları ağlatmayı, Giotto uhrevi bir varlık olan melekleri bile ağlatabilmiştir. Bu değişimin altının çizilmesi bir tarafa, bu değişim üzerine söylenecek çok şey olduğunu hatırlatarak devam edeyim konuşmama. Bugün, benim Rembrandt ile birlikte dile getireceğim ifadecilik, işte böyle bir noktada başlayan ifadeciliktir. Öncelikle bunun altını çizmek isterim. “İfade”den kastettiğimse şudur: İfade, bir şeyi anlatmak, anlatımcı sanat yapmaktır. Ayrıca ifade sözcüğüyle “dışavurmak” eğilimi de anlatılmak istenir, yani tüm iç güdülerinizi harekete geçirerek, organizma ve benliğinizi de devreye sokarak, -çağdaş sanatçılarda görülen o savruk fırça vuruşları, gelişine yapılan soyut boyamaların hepsinde olduğu gibi- yapılan tarzdaki cesur girişkenlikleri içeren bir ifadelendirme. Fakat burada Giotto ile sunulan ifade, henüz bir anlatımcılık içerir. Anlatımcılık, ortaçağ resminde durağan, üzüntü veya sevinci bile durağan veren, basmakalıp (monotip bir algı) bir plastik algıyı her yerde kullanmayı tercih etmekteydi.  Giotto ile değişen bu anlayış, aynı zamanda Giotto’nun anlatımcılığa verdiği katkı ve başarı da olmuştur. Giotto sonrasında 27 yıl yaşayan Floransalı Masaccio’nun da Giotto sonrasında gidişte büyük katkısı olmuş, bu sanatçı, Giotto ile Michelangelo arasında adeta bir köprü görevi üstlenmiştir. Stereotip algının oluşmasında insan figürü ve bu figürün yüzlerden hareketle elde ettiği çoğul yüz ifadesi mantığına Masaccio’nun katkısı büyüktür.

Daha sonra ikinci temel ayak olarak, Roma okuluna büyük hizmet vermiş, özellikle Vatikan’da önce heykeltıraş olarak sanat yaşamına devam etmek istemesine karşın, beklediği, umduğu heykel kütlelerinin zamanında gelmemesi üzerine, zorunlu olarak resme yönelen Michelangelo’nun Vatikan’daki Sistine Kiliseciği’ne yaptığı fresko resimlerinden bazı detaylar üzerine bir şeyler söylemenin yerinde olacağını düşünüyorum. Söyleyeceklerimi söz konusu detaylar üzerinden yapma nedenimse, Giotto sonrasındaki o insan ifadesinin,  uzunca bir süre sanatın tarihinden  kopmaması ve insana dayalı ifade anlayışının devam etmesidir. Bilindiği üzere Mahşer temasının çok da hoş bir atmosfer sunduğu söylenemez. Mahşer resimlerinde konu itibariyle yukarıdan aşağıya doğru bir gelişme ve sonuca gitme söz konusudur. İyiler ve kötüler bir aradadır, sonra ayrıştırılır ve en sonunda da cehennem zebanilerinin aracılığıyla, günahkârların aşağıda karşılandığı ve cehennem kayıkçısı tarafından ateşe götürüldüğü ile sonlanır. Bu bağlamda düşünüldüğünde, Mahşer resminde yer alan insan figürlerinin takındıkları o ürkmüş hal ve tavırların gündeme getirdiği jest, mimik ve özellikle bakışları görebilirsiniz. Bütün bunlar, resmi izleyenleri şok etmeye yeter. Tam bu aşamada şöyle bir yorum yapabiliyoruz: Örneğin burada bir gözünü kapatmış insan figürünün bedeni Michelangelo’nun elinde büyük bir değişime uğramış. Bedenin ifade edilişinde ciddi bir deformasyon dili devreye sokulmuş. Hem bizim başından beri dile getirdiğimiz jest ve mimiklere, dolayısıyla anlatımcılığa dayalı bir ilerleme var; ifade kavramının bir ucu bağlamında. Hem de ifade etmekten kast ettiğimiz dışavurum meselesi de ele alınmıştır ki, bu da değerlendirilen  deformasyon ile işler. Bedenlerin anormal şekilde şişirilerek, dolayısıyla abartılarak sunulması, Michelangelo’nun temsil ettiği ve sanat tarihine önerdiği figür boyutunun da yeni bir figür dili olduğu vurgulanabilmektedir. Yani biz, Giotto ile başlayan insan anatomisinin altın oranlarına yakın bir vaziyet içeren insan formundan, insan formunun bilinen kalıplarını kırarak bir dışavurum ortaya koyan bir Michelangelo’ya ulaşmaktayız. 

Bugünkü konuşmamızın, yani “İfade ve Rembrandt” ilişkisinin hemen önünde ve kuşku yok ki Rembrandt’ın da öncüsü olan Caravaggio’ya da dikkat çekmemiz gerekiyor. 17. yüzyılın başında,  Barok dönemin ilk evresi olarak nitelediğimiz zaman diliminin, kuşkusuz en temel resim sanatçısı Caravaggio’dur. Bu sanatçının, özellikle bir konuyla kurduğu bağıntı çok önemlidir: “tiyatral” mesele. Sanatçının tiyatralliğin resimdeki büyük ustası olması. Hem bu tiyatrallik meselesine, hem de ifadeye Caravaggio’da kuvvet veren plastik özellik “ışık” konusudur. Bu nasıl bir ışıktır? Aynen Vaftizci Yahya figürünün üzerine vurduğu gibi, artık heterojen ve istenilen yere değdirilen şemsiyeli bir ışıktır. İşte Rembrandt ışığı da aynen böyle bir ışık olacak, fakat fark olarak ışık kaynakları çoğalacak, derecelenecek ve temanın gerçekleştiği mekâna yayılım gösterebilme kapasitesine sahip olacaktır. Böylece Rembrandt’ın ilk ve en temel öncüsü, doğal olarak Caravaggio olacaktır. Dikkat ederseniz buradaki Caravaggio resminde figür ve kostüme muhatap olup, bunlar üzerinde yoğunlaşan ışık, adeta merkezden perifere doğru azalarak kendini ortaya koymuştur. Bir anlamda temel bir merkez nokta aydınlanır, bu merkezden sonrası giderek karanlığa teslim olur. Burada da bir üslup değişimi söz konusudur. Tıpkı Giotto ve Michelangelo’da da söylediğim gibi. Bu değişimler aynı zamanda kuvvetli dönüşümler olarak da nitelenebilir. Tam bu noktada da “Karanlıkçılık” isimli bir özellik, sanat tarihine yerleşiverir. Bu özellik, “Caravaggioizm” ismi verilen bir tanımla da örtüşerek ve özdeşleşerek sanat tarihindeki yerini alır. Böylece 17. yüzyılın ilgili zamanında Caravaggioistler ve Anti-Caravaggioistler şeklinde iki türlü sanat ideolojisi kendini belli eder. Böylece karanlıkçı yapıya karşı, bir aydınlıkçı yapı kendini göstermiş olur. 

Dr. Tulp'ün anatomi dersi

Rembrandt büyük bir resim ustası. 17. yüzyıldaki diğer iki büyük usta; Rubens ve Velasquez’le birlikte yüzyıla ait Yüksek Barok sanata damgalarını vurmuşlardır. Genellikle sanat tarihi klişesi bize bunu göstermektedir. Rembrandt’ı düşünmeye başlayınca, 17. yüzyıl Hollandası’nın toplumsal yapısı da bizler için devreye girmektedir. Bu zamanın en dikkat çekici yanlarından biri Flaman ülkelerinin İspanya’ya karşı bağımsızlığını ilan etmesidir. Ülkedeki kanallar boyu dizilen yel değirmenleriyle Hollanda ekonomisi her geçen gün büyümüştür. Yoğun şekilde okuma yazma kampanyalarının düzenlenmesi, yanı sıra Flamanca’nın yaygınlaştırılma çalışmaları, bunların hepsi Flaman toplumuna zenginlik katmıştır. Dinsel anlamda Kalvinizm yerini belirlemiş ve özellikle de azınlıklara (Katolik ve Yahudi) karşı hoşgörüye dayalı bir siyaset izlemiştir. Dikkati çeken bir başka konu da aile sevgisi ve kişilerde kendilerine yetecek bir mal varlığının oluşmasıdır. 17. yüzyıl Flaman dünyasında kilisenin ayrıcalıklı bir konumu yoktur. Yani saray veya ona benzer ayrıcalıklı bir kitle oluşumu söz konusu değildir. Bir bakıma bu, paraya-kapitale dayalı ilk demokratik anlayışın tarihte burada Flaman toplumunda görülmesi anlamına da gelir. 

Özellikle bir yapıtını da burada verdiğimiz Rembrandt’ı ilk etkileyen isim olan Lucas van Leyden’in (1494-1533) de şehri ve Rembrandt’ın da doğduğu yer olan Leiden, bir kültür ve sanat şehridir. Rembrandt, katolik bir aile ve değirmenci bir babanın dokuz çocuğundan sekizincisi olarak dünyaya gelir. Onun teoloji veya hukuk gibi alanlarla ilgilenmesini isteyen babası, ne yaparsa yapsın sanat arzusunu gemleyemez. Önce bir Latin okuluna devam eder. Sonrasında Leyden şehrinde Flaman sanatı açısından bir okullaşma vardır ve bu şehrin önemli atölyelerinden birini de Lucas van Leyden kurmuştur. Rembrandt’ın sanat gelişiminde bu hocanın ekolü ve atölyesinin etkileri olmuş; özellikle Rembrandt’ın titiz ve incelikli işçilikle ilgili yönlerini çok geliştirmiştir. Leyden ressamlığının yanı sıra aynı zamanda gravürcüdür de. Önce böyle bir ekole sahip okulda ilk sanat eğitimini alır. 

Arkasından 1624 yılında altı yanında kalarak eğitim alacağı Amsterdamlı Pieter Lastman’ın (1583-1633) atölyesine gider. Bu hoca, ciddi şekilde Roma ekollü bir eğitim vermektedir. Muhteşem bir 16. yüzyıl ekolü, bir yüksek Rönesans üslubunun yanlısıdır. Hiç bir zaman İtalya’ya gitmeyen ve üstelik bunu da reddeden Rembrandt, doğal olarak Lastman’ın Roma üslupçuluğunu da kabul etmek istememiştir. Zaten bu atölyede altı ayı zor etmiştir. Lastman’ın “Melek ve Tobias ile Balık” başlıklı resimde Lastman, tek tanrıcı bakış açısına dayalı bir konuyu mitolojik bir tasarımla ele almıştır. Özellikle insan figürlü süreci ön plana çıkararak, detaycı bir ressamın gücünü vermektedir.  Ayrıntılarla çalışan hocasının bu özelliği, sonra Rembrandt’ın elinde ışıkçı bir detaycılığa dönüşecektir. 

Lastman sonrasında sanatçı, ilk dönemi olarak nitelenen bir döneme girer. Bu dönemdeki en dikkat çekici gelişme, sanatçının kendi yolunu çizmek üzere,  arkadaşı Jan Lievens (1607-1674) ile birlikte 1628’de Leiden’de bir atölye kurmalarıdır. Bu atölye öncelikle öğrenci yetiştirmek için açılsa da, sanatçının kendi resimlerini takdim için bir yol, bir yöntem olarak dikkati çekmiştir. Arkadaşı kısa bir süre sonra ortaklıktan ayrılacak; ayrılma gerekçesi olarak da 17. yüzyıl İngiliz asilzadelerinin portrelerini yapmak için İngiltere’de yaşamak istemesini gösterecektir. Bu atölyede Rembrandt ve arkadaşı, Constantin Huygens (1596-1687) isminde bir diplomatla tanışırlar. Bu tanışma 1628’de gerçekleşir. Bu diplomat, Rembrandt’ı saray çevresiyle tanıştıracağına dair bir söz verir.  Nitekim Rembrandt’la çok yakından ilgilenir ve 1631’de sanatçı için aynen şunları söyler: “Rembrandt üstün bir yeteneğe sahip ve çalışmalarında güçlü duygular yaratabilen biri.” 

Sanatçının uzunca bir süre koruyuculuğunu üstlenen bu diplomat,  arkadaşı Lievens’in de İngiltere’ye gitmesine aracı olmuştur. Rembrandt’ın sanat yaşamı “ilk”, “yükselme-olgunluk” ve “gerileme” dönemleri şeklinde bir sanat tarihi klişesi olarak dikkat çeker. Biz de bu klişeyi bir kronoloji kabul edip yorumlarımızı yapalım.

Hazırlık Dönemi [1606-1627] 

Bu zamanın en dikkat çekici yanlarından biri Flaman ülkelerinin İspanya’ya karşı bağımsızlığını ilan etmesidir. Ülkedeki kanallar boyu dizilen yel değirmenleriyle Hollanda ekonomisi her geçen gün büyümüştür. Yoğun şekilde okuma yazma kampanyalarının düzenlenmesi, yanı sıra Flamanca’nın yaygınlaştırılma çalışmaları, bunların hepsi Flaman toplumuna zenginlik katmıştır. Dinsel anlamda Kalvinizm yerini belirlemiş ve özellikle de azınlıklara (Katolik ve Yahudi) karşı hoşgörüye dayalı bir siyaset izlemiştir. Dikkati çeken bir başka konu da aile sevgisi ve kişilerde kendilerine yetecek bir mal varlığının oluşmasıdır.

17. yüzyıl Flaman dünyasında kilisenin ayrıcalıklı bir konumu yoktur. Yani saray veya ona benzer ayrıcalıklı bir kitle oluşumu söz konusu değildir. Bir bakıma bu, paraya-kapitale dayalı ilk demokratik anlayışın tarihte burada Flaman toplumunda görülmesi anlamına da gelir. 

İşte böyle bir sosyal ve siyasi ortam içinde değirmenci babanın dokuz çocuğundan sekizincisi olarak Leiden’de dünyaya gelir; Rembrandt. Ailesi önce Katolik’tir ve sonra Kalvinci olacaktır. Sanatçı önce Leiden’deki Latin okulunda eğitim görür. Bu sıralarda Leiden şehri tam bir kültür ve sanat merkezidir. Ayrıca ticarette de üstün bir başarı gösteren bu şehir, her yönüyle gelişmiş bir yapı ortaya koyar. Leyden şehrinde Flaman sanatı açısından bir okullaşma vardır. Bu şehrin önemli atölyelerinden birini de Lucas van Leyden kurmuştur. Rembrandt’ın sanat gelişiminde bu hocanın etkileri olmuş; özellikle Rembrandt’ın titiz ve incelikli işçilikle ilgili yönlerini çok etkilemiştir. Leyden ressamlığının yanı sıra aynı zamanda gravürcüdür de. 

17. yüzyıl Flaman sanat ortamında Rubens ile gelişen tarihi resim olgusu, yanı sıra evler için yapılan ufak ebatlı ve zarif resim anlayışı ve nihayetinde bir de Tevrat’a dayalı resim yapmayı güdümleyen Yahudi cemaatiyle sanatta bir şekillenmenin olduğundan söz edilebilir. 

Rembrandt 1624 yılında Amsterdam’da Pieter Lastman isimli hocanın yanında altı ay kalarak resim eğitimini tamamlamıştır. Lastman İtalyan resminden ve özellikle de Roma okulundan etkilenen bir ressamdır. Bir süre Lastman’dan kopyalar çalışır ve özellikle yaptığı detay kopyalarla kendisini iyice yetkinleştirir. İtalyan resim sanatının etkileri de tam bu sırada Rembrandt’a etki etmiş olmalıdır. 

İlk Dönem [1627-1632] 

Lastman sonrasında, ilk dönemi olarak nitelendirilebilecek bir sürece girer Rembrandt. Bu dönemde en dikkat çekici gelişme Leiden’li ressam arkadaşı Jan Lievens ile bir atölye, dolayısıyla bir ortaklık kurmasıdır. Bu arkadaşı da bir süre Lastman’ın öğrencisi olmuştur. Bu dönemin vurucu çalışması bir “otoportre”dir. Lastman’daki eğitiminde detay kopyalama üzerine çalışmanın karşılığını, 1628 yılına tarihlendirilen bu portrede alır. Burada figürün ince ince işlenmiş saçları gerek aldığı ışıktan ötürü, gerekse yüzün sağ tarafının karanlıkta bırakılmasıyla gizemli bir hal kazanmıştır. Fakat aydınlatmanın diyagonal bir çizgi oluşturduğu kesindir. Figürün sağ yanağındaki aydınlıktan, sol gözüne doğru uzanan karanlık portreyi modle etmiş ve güçlü bir ifadeye ulaşmasına neden olmuştur. Gizemli, hatta “gizli bir yüz” diyebileceğimiz bir hal ve tavır sergilenmektedir. Bir vakit yüzdeki jest ve mimiklerle ruhsal ifadeyi veren sanatçı tipi-Giotto veya Michelangelo’ya göre- gerilerde kalmış, burada daha da net bir söyleyişle ifadeyi belirleyen ışık olmuştur diyebileceğimiz bir bakış açısı kendini göstermektedir. Bu portrede teknik bir takım denemelerin de olduğu aşikardır. Kıvrak sürüş tarzları yönündeki denemelere dikkat çekebiliriz. 

Sanatçı zaten çok sayıda kendi portresini yapmıştır ve bunların sayısı hiçbir zaman tam olarak ortaya konamamıştır.

1628 yılında Rembrandt ve Lievens’in kurduğu atölyeyi bir kişi ziyaret edecek ve bu ziyaretten sonra her iki ressamın da sanattaki seyri değişime uğrayacaktır. Bu kişi Constantin  Huygens’tir. Bu insan, diplomatik bir kişiliktir ve o dönemin kültür, sanat ve siyaset yaşamında etkileri bulunmaktadır. Özellikle Huygens, Rembrandt’ın sanatına çok inandığı için zengin çevrelerle ve sarayla tanışmasında etkin olacak ve hatta onu İtalyan sanatının büyük ustalarından da hiçbir zaman ayırmayacak ve sonunda 1631 yılında da hakkında şöyle diyecektir: “Rembrandt, üstün, özel bir yeteneğe sahip ve çalışmalarında güçlü duygular yaratabilen biri”. Huygens’in Lievens’e de yararı dokunmuş, bu ressam için İngiltere kapıları açılmıştır. Kısaca her iki ressamın da kısa süreliğine sanat koruyuculuğunu yapmıştır Huygens. Bu koruma anlayışıyla, özellikle Rembrandt’ın ülke dışında uluslar arası tanıtımında emeği geçmiştir. 

Sanatçının ilk dönemine ait en ciddi baş yapıtlarından biri 1630 yılına tarihlenen “Peygamber Yeremya Kudüs’ün Yok Oluşu Karşısında Yasta” isimli resmidir. Burada Yeremya, Yahudileri Babil’e sürgüne gönderen Kral Nabukadnezar’ın Kudüs’ü yerle bir etmesine acı duyarken betimlenmiştir. Peygamber figürü, sanatçının babası olmalıdır. Figürün duyduğu üzüntüyü algılayabiliyoruz. Bu da resimdeki ifade gücü hakkında bilgi verir. Ayrıca yasta olan birinin kendini bırakmışlığı kadar, düşünselliğini ve “içinde bulunduğu zorluktan nasıl sıyrılabilirim” gibisinden bir düşünceyi de taşıdığını ve bunu da ortaya koyması önemlidir. Ustalıklı bir detaylandırma çalışması ve ince bir işçilik beğenisi resimde kendini kabul ettirmektedir. Özellikle ışık, göremediğimiz yıkım olayının bir temsilcisi olarak olayı bize yansıtmada en büyük aracıdır. Bu aracılığın taşıyıcılığını da peygamber figürünün önünde yer alan altınlardaki yansıma ortaya koymaktadır. Bu resim, tipik kompoze edilmiş bir portre çalışması olarak yorumlanabilir. Zaten sanatçı bundan böyle kuvvetli portrelerin sanatçısı olacaktır ve ele aldığı portrelerinde yorumlamaya önem verecek, portre meselesine psikolojik açıdan yaklaşacak ve psikolojik karakter çözümlemelerine ağırlık verecektir. Bu dönemde aile bireylerinin de sıkça portrelerini ele alacaktır sanatçı.

Olgunluk Dönemi [1632-1642]  

1631 yılında Amsterdamlı resim taciri Uylenburch ile tanışınca bu kez ikinci bir dönüm noktası ortaya çıkar yaşamı açısından. Tacir, onun Amsterdam’a yerleşmesini şart koşar ve bunun üzerine Rembrandt Leiden’den Amsterdam’a taşınmak durumunda kalır. Doğal olarak bu sanat taciri, sanatçının bir dönem zorunlu şekilde de olsa portre ressamlığı yapmasını istemiştir. Çünkü portre, bu dönemde fotoğrafın yerindedir ve kolay müşteri bulmada en büyük yardımcıdır. Bu tarihlerde Amsterdam şehri, kentleşme sürecini tamamlamış, ticarette çok ilerlemiş, şehir ızgara planıyla düzenli ve yerel mimarisi ile de kendini ileri sürmektedir. Sanat tarihçileri çoğunlukla bu döneminin baş yapıtı olarak “Dr. Tulp’un Anatomi Dersi” isimli çalışmayı ileri sürer. Gerçekten de bu kompozisyon hem grup portreciği açısından, hem de sunduğu ifade çoğulluğu açısından dikkat çekicidir. İlk basit yaklaşımla bu baş yapıtla beraber sanatçının imzası bile değişmiştir (Rembrandt f şeklini almıştır). 

1632 yılına tarihlenen “Dr. Tulp’un Anatomi Dersi” isimli çalışma, değişik insan tiplerini ortaya koyar öncelikle. Doktor figürünün yanı sıra diğer figürler tıpla ilgili kimseler değildir. Aksine Amsterdam şehrinin ileri gelenlerini gösterge eder diğer kişiler. Dr. Tulp bir dönem Amsterdam Belediye Başkanlığı da yapmış biridir. Bu nedenle şehrin ileri gelenleriyle politik düzlemde bir araya gelmesi kadar normal bir şey yoktur. Yani bu nedenle doktorla diğer figürlerin bu resimde bir araya gelmesi kanımca politik bir ifade de ortaya koyar. Doktor gene de burada kendi mesleğini ön plana çıkarır. Doktorun dışındaki kişilerde bilimsel bir merak belki gözlenebilir, ama asıl kendilerini göstermeye çalıştıklarına dair ise en ufak şüphemiz yoktur. Tabii bu yüzler bu yönde değerlendirildiğinde ortaya çok ilginç ifadeler, dolayısıyla sonuçlar çıkabilmektedir. Yüzlerde sözde dikkatten, yoğun dikkate dek ulaşan durumlar söz konusudur. En gerideki iki figür resimde en dikkat çekici şekilde nasıl var oluruz ve kendimizi gösteririz derdindedir. Aynı bir fotoğraf kadrajında belirgin şekilde kendini göstermek isteyen insanlar gibi davranmışlardır. Biri hariç hepsi otopsi yerine resmin dışıyla ilgilenmektedir. O biri ki, öndeki sivri çene sakallı figür, sadece dikkat kesilmek için dikkat kesilmiştir kadavraya. Doktorun hemen arkasındaki figür yazılı bir kağıt tutmaktadır elinde. Bu kağıtta resimdeki kişilerin isimleri yazılıdır. Bütünüyle bu tip çözümlemelere izin veren “birey psikolojisi” ve “grup birey psikolojisi”nin ileri çıktığı bir resimle karşı karşıyızdır.

Olgun döneminin en önemli detaylarından biri de sanatçının “Saskia” isimli ilk eşiyle 1634 yılında evlenmesidir. Saskia, sanatçının yaşam yörüngesinin değişmesine neden olmuş, çalıştığı sanat tacirinin yakın bir akrabasıdır. Ayrıca babası ölünce Amsterdam’a yerleşmek durumunda kalan Saskia, kültürlü bir kadındır. Evlilikle beraber maddi yükselişe de geçen sanatçı, tacirin Amsterdam’a geldiğinde, kendisi için tuttuğu evi terk ederek Amstel kıyılarında çok zarif bir eve taşınmıştır. Bir büyük depo tutarak da öğrencilerine ders verecek bir atölye oluşturmuştur. Huygens sayesinde Den Haag’daki (Lahey) saray çevresiyle ilişkileri sürmektedir. Herhangi bir dini inancın da tarafında yer almayan, bu ince siyasetiyle hemen her kesimin aradığı bir sanatçı durumuna da ulaşmıştır. 

1633 yılına ait “Genç Saskia Portresi” isimli çalışmasında, özellikle figür, tüylü şapkası ile dikkat çeker. Kadının özellikle tensel kısımları oldukça güçlü ışıkla aydınlatılarak, diğer, karanlıkta kalan kısımlarla ciddi bir karşıtlık yaratmıştır. Oluşturulan bu kurgu önemlidir. Kadının hafif gülümser şekilde resmedilmesi, keyifli bir anın göstergesi olarak yorumlanabilir. Bir poz portresidir ve pozitif bir ruhsallığı imlemektedir. Mirasyedi algısına ulaşan kendisiyle Saskia portresindeki kadına göre neşeli bir görünüm sunar. 

1635 yılında “Saskia ile Kendi Portresi” isimli yapıtını ortaya koyar. İzleyiciye, Rembrandt’ın evliliğinden ne denli mutlu olduğunu gösteren bir belge niteliği de taşıyan bu resimde karısını kucağına oturtan sanatçı, bir eliyle izleyiciye doğru kadeh kaldırmakta, ayrıca poz içinde yer alan her iki figür de bize-izleyiciye-  doğru bakmaktadır. Bu da, resmin içinde en basit bir halle çekilmemiz anlamına gelmektedir. Saskia, Rembrandt’a göre daha mahcup bir ifadeye sahiptir. Yapıt babasının servetini yiyip tüketen hayırsız bir evladın tanımlamasını da yapar gibidir. Resimdeki mutluluk yapay olmaktan uzaktır. Buradaki samimiyetin ifadelendirilmiş olması bizler için değerli bir noktadır. Sanatçının elinde oldukça değişik bir kadeh bulunmakta, bu tip bir kadehin bilhassa seçilmiş olması da ilginçtir. Bu resimde renk ve boyanın kullanımı, özellikle Rembrandt’ın kolunda, parlak kılıcında, Saskia’nın kadife bedeninde ve ağır ipek gömleğinde oldukça zengindir. Aslında bu, Rembrandt’ın dünyayı ve lüksü sevdiğini gösteren bir portreye işaret etmemiz açısından önemlidir. Gerçekten de o zamanlar her şeyi vardı: Ünü, iyi bir eşi, pek çok portre siparişi, yeni bir evi, almayı istediği kadar çok sanat yapıtı.

Sanatçının “Samson’un Kör Edilişi” isimli yapıtı 1636 yılına tarihlenir. Bu resimde ifadeyi belirleyen güçlü hareket ve ışık-gölge ile gelen kuvvetli teatrallik göze çarpar. Bu doğrultuda sanat tarihçilerinden birçoğu yapıtı Caravaggio’nun  “Aziz Matthew’in Şehit Edilişi” isimli yapıtıyla karşılaştırmaya götürürler. Rembrandt bu kompozisyonunda dıştan içe akan bir ışık üzerinde yoğunlaşmıştır. Olayın gerçekleştiği yer daha karanlıktır. Kompozisyon diyagonal bir çizgi hareketini izleyiciye kabul ettirir ve bu çizgi, olayın ifade ediliş tarzına kuvvet verir. Benzeri durumu 36 yıl kadar önce Caravaggio da denemiş, fakat orada şehit eden kişi üzerinde yoğunlaşan ışık iyice tenselleşerek, olağanüstü bir teatral ışığı öne çıkarmaktayken, Rembrandt’da ise ışıklı özne kullanımının tam tersine, soldaki mızraklı figür karanlıkçı bir dokuyu yüklenerek ileri sürülmüştür. Burada tipik Yunan vazo ressamlığının dişil ve erkek form veya bir başka söyleyişle karanlık aydınlık temsili yapan açık-koyu form/kütle oluşumlarına benzer bir durumun kullanıldığını söyleyebiliriz. 

1639 yılında sıkça ev değiştiren sanatçı, Anthonisbreestrat’taki evini satın almıştır. 1642 yılında çok önemli bir başyapıtını tamamlar: “Gece Nöbeti”. Resimde yer alan kompozisyonda Yüzbaşı Frans Banning Cocq’un komuta ettiği askeri kuvvet resmedilmiştir. Resmin isminde konunun gece gerçekleştiğine vurgu yapılmasına rağmen, olay gündüz geçmektedir. Fakat iki yüz yıl boyunca mum alevinde kaldığından ve şöminelerin üzerine asıldığından is ve sık sık sürülen vernikten ötürü zamanla kararmıştır. 1947 yılında baştan başa temizlendikten sonra önceki parlaklığına kavuşmuştur. Fakat, ne yazık ki gene de ilk haline ulaşılamamıştır. 1715 yılında Kraliyet sarayına taşındığında yapıt, soldan 60 cm kadar kesilmiş ve yeni yerine sığabilmesi içinse her kenarından biraz küçültülmüştür. Bu küçültme kompozisyonun dengesini etkilemiş ve ona düşünüldüğünden daha kalabalık bir görüntü vermiştir. Sıkça tekrarlanan efsaneye göre sanatçı ne askerleri kızdırmış, ne de yapıtından ötürü servetinde bir azalma olmamıştır. Buna karşın bu tip grup portreler için poz vermek uzun zaman aldığı için, bu tür deneyimlere girme cesareti kırılmıştır. Kompozisyondaki sadece 16 kişi, sanatçının sipariş ücretini de aralarında paylaşarak, bu resmi yaptırmışlardır. Resimdeki bütün figürler hareket halindedir ve 28 yetişkin insanla, 3 çocuk vardır. Ortadaki koyu giysili figür yüzbaşıdır. Ciddi ifadeli ve otoriter bir dışa vurmada bulunur. Yanındaki beyaz giysili teğmen Ruytenberg ise yüzünde yüzbaşının karşıtı bir psikolojik ifadeyi barındırmaktadır. Yüzbaşının solunda, sancaktarın hemen altındaki sarışın küçük kızın varlığıysa hep tartışıla gelmiştir. Bu kızın kuşağında asılı bir tavuk dikkati çekmektedir. Resimde temel ışıklı alanlar yüzbaşı ve teğmenin bulunduğu kısımlar olmakla, hikayenin temel ruhunun odak noktasında da bu iki kişinin olduğuna dikkat çekilmek istenmiştir. Buna karşın küçük kız yüksek tonlu bir ışıkla yıkanmıştır. İzleyicinin dikkatini bölecek cinsten bir ışıktır bu. Ortak noktalardan biri de figür ifadelerine dayanılarak söylenebilecek bir şeydir: Figürlerin, -soldaki grubun içinde yer alan şapkalı figür hariç- hiç biri izleyiciyle ilgilenmez. Ressamın bulunduğu tarafa bakmak yerine, bakış aksiyonları değiştirilerek sunulmuştur. Bakış-espas ilişkisi diye yorumlanan bu özellik oldukça dağınıktır, ama en son kertede mutlaka ortak bir paydada buluşulacakmış hissini de vermekten geri durmaz. Tıpkı mızrakların eninde sonunda bir kaçış noktasında toparlanacağı hissini vermesi gibi. Fakat gene de bu yapıt, birleşik bir hareket ve parlak renk alevleriyle titreşir. Bayrak sopasının öne doğru eğilmesi, mızrakların ve tüfeklerin keskin köşeler oluşturması, bazı anahtar kişileri aydınlatan altından ışınlar, izleyicinin gözlerini durmadan bir yerden diğerine çekmektedir. Askerlerin rahat hareketleri, bunların ciddi askerler olmayıp, maskeli bir baloya giden bir gruba benzediğine inanılmasına neden olmuştur. Sanatçı onları bir şehirli gibi resmetmiştir.  

Gerileme Dönemi [1642-1657]

Ün ve zenginliğin ardından Rembrandt büyük kayıplara uğramıştır. 1642’de eşi Saskia’nın ölümü bir anlamda sanatçı için dünyanın sonu olmuştur. Oğlu Titus’u dünyaya getirirken ölen Saskia, dokuz aylık oğluyla kocasını yalnız bırakmış, bundan sanatçı çok olumsuz etkilenmiştir. Eve hizmetkar olarak aldığı Geertte Dircx’e evin sorumluluğu vermiştir. Bir süre sonra da ev işlerinde kendini gösteren bu kadın sanatçının metresi de olmuştur. Bu yaşantı şekli sanatçının, özellikle dini çevrelerden büyük tepkiler almasına neden olmuştur. Buna aldırış etmeyen Rembrandt, gereksiz şeylere para harcayarak müsrifliğe düşmüş ve 40’lı yıllarda gideri gelirini geçmiştir. Bu arada egzotik hayvanlar besleyen sanatçının beslediği bir maymun bile Hollanda gelenek göreneklerinin temizliğe dayalı toplum ilkelerini bozduğundan olumsuz tepkiler almasına neden olmuştur. 1648-49 yıllarında Geertje ile anlaşmazlıkları had safhaya gelen Rembrandt, karşılıklı suçlamalar ve hukuka sevk edilen tartışmaları sonucunda kadın ıslahevine düşmüş, Rembrandt da kadına nafaka ödemek zorunda kalmıştır. Bu sıralarda ikinci eşi olacak Stoffels ile beraberdir.

İflasın eşiğine gelen sanatçının 1656’da resmi olarak malvarlığının dökümü yapılmıştır. Bu sırada İtalyan, Flaman ustalarının resim, gravür ve desenlerinden oluşan 363 adet mal ortaya konulmuştur. 1656 yılında önce bu mallar, 1658 yılında ise, evi açık arttırmayla satılmıştır.

Sanatçının gerileme döneminden en dikkat çeken çalışmalarından biri “Yaşlı Adam Portresi”dir. Burada ellerini kavuşturmuş cepheden poz veren bir ihtiyar resmedilmiştir. İlk etapta bu resmi çözümlemek için bir analoji yapma ihtiyacı duyarız. O anda da çok daha ünlü bir resim Leonardo Da Vinci’nin “Mona Lisa”sı akla gelir. Bilindiği gibi Mona Lisa, Yüksek Rönesans-16. yüzyılın bir baş yapıtı ve ifade yoğunluğu yüksek bir portresidir. Bu yaşlı adam tasvirini Mona Lisa’nın yanına koyma nedenimiz ise yüz ve ellere toplanması istenen izleyici dikkatidir. Rembrandt’ın yorgun ihtiyarın kavuşan ellerini gösterirken ne denli kuvvetli bir dışa vurmaya gittiğine dair verdiği ipucu çekmek istediği dikkat için başvurulan bir çabadır. Ayrıca yüzde ve özellikle sakallarda dikkati çeken kuvvetli fırça oyunları da önemlidir. Mona Lisa’da ise ifade, duruş ve bakışla gelir. Burada ise salt duruş kesinlikle yeterli olmayacak, bilhassa elleri belirleyen içten gelir, fakat klasik plastik disiplini de elden bırakmayan ekspresyon çok önemli sayılır. Özellikle ellerde ve sakaldaki boyasal salınım, yani düz sürüşe karşı çıkış, Rembrandt’ın “boyayı nasıl ifadenin aracı yaptığının oldukça sağlam bir göstergesidir”. Burada da sağ el sol elin üstündedir. Fakat Mona Lisa’daki gibi sadece üst üste binmez, iki el avuç içi itibariyle birbiriyle kavuşur. Yani Mona Lisa’daki iğreti-soğuk hareket ve dışavurum-ifadesine karşı, burada eller daha girişken vaziyette sıcak bir ifade de bulunurlar. Her iki resimde de ön plan geri plana oranla çok aydınlıktır. İki resmin de ortak noktalarından biri “belirsizlik genelinde” hareket etmeleridir. Yaşlı adam Mona Lisa gibi direkt izleyiciye değil de, konumlandığı alanın sağ tarafına bir bakışta bulunur. Adamın yaşlılıktan ötürü yerinin ısındığına olan inancının ifade olarak yansıması verilirken, Mona Lisa’nın nasıl bir ruh hali içinde olduğu ise halen bir muammadır. 

Bu dönemden en radikal ve özellikle ifade türü açısından hayli dikkat çeken çalışması “Asılı Sığır Eti” isimli yapıttır. İfadesi o kadar kuvvetlidir ki, 20. yüzyıl sanatçılarından Chaim Soutine ve Francis Bacon başta olmak üzere, bir çok kişiyi etkisi altına almıştır. Bir mekan düşününüz asılı bir sığır eti karşınızda ve onu, gerilerdeki kapının dibinden birisi izlemekte. 1655 yılına tarihlendirilmiş böyle bir kompozisyon hakkında ne düşünürdünüz? Benim şaşkınlığım halen sürmekte. Çünkü o dönemde dinseldi, mitolojikti derken böylesine o döneme göre gerçek dışı gelecek bir temaya yönelmek, dahası bu temanın sanatçı tarafından resmedilmesi gerçekten çok şaşırtıcı bir durumdur. Bu sığır eti kompozisyonundaki en dikkati çekici yan ise ifadenin sizi, yer değiştirerek geri plana doğru çekmesidir. Şöyle ki, sanatçı reddedilen bir konuyu seçmiştir o günler açısından ve bununla birlikte boyayı kullanış biçimi, malzeme zenginliği ve renk değişikliğinde gösterdiği ustalık, izleyiciyi gövdenin gerisindeki saf soyut desene sürüklemektedir.

Son Dönemi [1658-1669] 

Bu döneminde sanatçının yaşamına dönük iki ayrıntıdan bahsedilebilir: Biri, 1663 yılında eşi Stoffels’in ölmesi, diğeri ise 1668 yılında oğlu Titus’un evlendiği yıl yaşamını kaybetmesi. Fakat Rembrandt’a Titus’tan bir torun miras kalmıştır. Bundan sonra da torunu ve Stoffles’ten olma kızıyla birlikte yaşayacaktır. 1668 yılında torunun vaftiz törenine katıldıktan kısa bir süre sonra gelinini de kaybetmiştir. Bundan böyle ölümüne değin kendini resimlerine adayan Rembrandt’ın bu dönemden kalan en önemli yapıtı “Çuhacılar Loncası” isimli çalışmasıdır. Kompozisyon, siyah giysili, siyah şapkalı ve beyaz yakalı beş tüccarı bir masanın etrafında toplanmış olarak göstermektedir, geri planda şapkasız bir hizmetkar vardır. Ön plana egemen olan masa, Rembrandt kırmızısına sahip zengin bir örtü ile kaplanmıştır. Adamların arkasındaki duvar, kırmızı ve altın rengi ışıklar üzerine yayılan sıcak kahverengi tonlu meşe kaplamalarla değerlendirilmiştir. Ortada oturan başkan, sağ eliyle bir hareket yapmaktadır. Adamlardan biri ayakta durmakta, diğeri iskemlesini arkaya itmektedir. Sağdaki ise eldivenlerini almaktadır. Toplantı, izleyici odaya girdiğinde bitmek üzeredir. Konuşmacının dışındaki bütün gözler izleyiciye doğru dönmüştür. Büyük bir özenle dengelenen resmin her bölümü kişilikleriyle karşılarındakini hayran bırakan canlı insanları göstermektedir. Kuvvetli fırça darbeleri ve düzenli ışık dağılımı izleyicinin gözünü bir yüzden diğerine götürmektedir.

Sanat tarihinde onun kadar kendi portresini yapanlar Van Gogh ve Max Beckmann olsa gerektir. Hangi tarihte olursa olsun oto portrelerinin hepsi birer ifade şaheserleridir.