Dada için: Küçük bir giriş

Dada’nın 5 Şubat 1916’da Cabaret Voltaire’in kuruluşundan başlayarak ve tüm canlılığını ortaya koyarak, bilhassa anti burjuva bir tavır olduğunu söyleyebilmek olası, zira yine de bu konuya şüpheyle bakmakta yarar var. Aslında Dada, dünyada özellikle faşizmin ve savaşın dışında, bambaşka idealler için yaşayan insanların olduğunu hatırlatması yönünde önemli bir işleve sahip. Tam anlamıyla bir anti sanat mantığıyla hareket ettiğini de vurgulamak gerek. Almanya’da başta Berlin Dada olmak üzere, Paris ve New York’a dek uzanan Dada, özellikle Almanya’da Dışavurumculuk ile ortak bir alanda mücadele vermiş ve en önemlisi Dışavurumculuk’un (Ekspresyonizm) tinsellik teorisine bir karşı inançla yaklaşmış olup, bu yaklaşımı, kanımca önemli bir doğurganlığın ortaya çıkmasını sağlamıştır. Fakat şu da unutulmamalıdır ki, Dışavurumculuk, Dada’ya her şeyden önce diyalektik bir analoji olanağı sunmuştur. Bu analoji, Dada’nın bir tür kendini üzerinde sınadığı ayna olarak yorumlanabilir. Belirtmek gerekir ki Dada’nın sanat anlamında mirasını alıp değerlendiren tavır ise Sürrealizm olmuştur. Dada, Sürrealizm ile ortak ve ayrık noktalar oluşturmuştur, fakat yan yana gelişleri konusu da değerlidir.

Dadacılar, sanat yapmadıkları iddiasıyla hareket ederek, özellikle değerlendirdikleri şiir ve ürettikleriyle açık şekilde kaosu hedeflemişlerdir. Bu kaosun yeni bir düzene belki dönüşeceği konusuna da ayrıca işaret ederek, söz konusu kaosun yeni bir şekle davetiye çıkarabilecek yegâne şey olduğu düşüncesini saklı tutarak, insanın içinde bulunduğu yaşamın akış içindeki parçalardan meydana geldiği konusu üzerinde durarak, ruh yapılarını bu yönde inşa etmeye çalışmışlardır. Sanata, özellikle o günlerin sanat merkezlerinde dikkat çeken baş akımlara karşı durmuş, akademik anlayışları da dışarıda bırakmışlardır. Dadacılar asi tiplerdi ve bir başkaldırı içindeydiler. Bu yönleriyle en önem verdikleri özelliklerinden birinin, eylemleriyle insanları şaşırtmak olduğu konusu olduğuna dikkat çekilmelidir. Belki bir anlamda Dada, ruhsallık yerine hemen her şeyi zihinsellikte aramak istemiş, böylece Kandinsky ile kuramlaşmış olan ruh, zihin ve bunların da ötesinde tinselliğe yönelik bakışını da bambaşka bir yöne kaydırmıştır.

Dada, şüphesiz Birinci Dünya Savaşı’nın bir sonucudur. Özellikle savaşın insan ve insanlığa verdiği zararı gören Dadacı, bu farkındalığının sonucunda Dada tavrını ortaya koymuş, hatta savaş kaosunu açımlamak ve olumluya çevirmek içinse elinden geleni yapmıştır. Dadacı, bilindiği üzere anti militaristti. Dada tavrının ciddi bir öncü (avangard) durumu da söz konusuydu ve belki de yirminci yüzyılın ilk radikal hareketi olması nedeniyle, ilk öncü tavırdı da.

Dadacı, sanat olarak sunulanda estetik haz konusuna asla inanmamış, salt insanların yaşam deneyimlemelerini daha iyi kılmak adına, söz konusu sunulanlardan yararlanılması gerektiğine inanç göstermiştir. Sanat ve form ilişkisi, Dadacı’yı en rahatsız eden şeydi. Onlar için varsa yoksa yaşamsallık yönündeki deneyimlemeyi arttırıp, geliştirme arzusuydu. Dadacı kendisine hemen her görüngünün hareket vereceğine inanmış, hemen her şeyden yararlanılabileceğine sonsuz güven duymuştur. Sanat diye o günlere kadar sunulan her ne varsa, ciddi şekilde bir kısıtlama ya da meseleyi bir çerçeve içinde tutmaktan başka bir şey değildi.

Dada, bilindiği gibi savaştan adeta korunmuş şehir olan Zürih’te doğmuş ve kurulduğu ilk günden itibaren en temel noktada heterojen bir tutum sergilemiştir. Bunun en önemli göstergelerinden biriyse oluşturdukları “şiir”lerin ortaya koyduğu özellikler olsa gerektir. Buna en iyi örnek Hugo Ball’ın fonetik şiir algısıdır. Bu şiir, soyuttur. Dadacı’nın bundan böyle amacı, bu soyutluk içinden kendi somutluk veya yine kendi soyutluğunu üretmek olmuştur. Şiir dışında dans gösterilerine de yer veren Dadacı algı, buradan performanslar ve kolaja ulaşmakta da gecikmemiştir. Mesela yağlıboya resme şiddetle karşı olduğunu bildiğimiz bu tavrın, basit ve dışarıda bırakılmış malzemelere yönelmeleri temel özelliklerinden biri olmuştur. Yine mesela şiir fonetiğine olan bakış açısını bozmalarının en önemli nedeni, tıpkı yağlıboya resim olayına benzer ve var olan, alışılmış ve revaçta olana başkaldırma boyutu ile ilgilidir ve bunu gözler önüne serer. Ayrıca sanatı, profesyonelleşmenin bozduğu konusuna da kesin gözüyle bakmışlardır. Sanat, hizmet edecekse insanlığa hizmet etmelidir, bundan ötesi de boştur (Aslında bu bakış Nietzsche’nin geleneksel filozofi algısını yıkarak, yerine önerdiği yaşam filozofisi algısıyla tamamıyla ilgilidir. Dada’yı doğru anlamak için Nietzsche’yi doğru anlamak gerektiğine inanıyorum).

Dada, Romence’de “evet evet”, Almanca’da “doğum sevinci”, Fransızca’da ise “sallanan oyuncak at” anlamlarına gelmekteydi. Birçok Dadacı’ya göre bu tavır bir kırılmaya neden olmuş ve dolayısıyla sanat denen meseleyi toptan yenileme gayretinde bir hareketti. Dada hem sözcük, hem de filozofi anlamında hem her şeydir, kapsayıcıdır, hem de hiçbir şeydir ve kapsanan bile değildir. Burada ortaya çıkan durum, kanımca çok önemlidir. Maksimum ve minimum arası olma durumlarının değerlendirildiği çok açıktır. Neyi kabul edip neyi etmediği yönünde sıkça değişkenlikler göstermeyi amaçlarından biri saymıştır. Aslında şunu rahatlıkla söyleyebiliriz ki 1916’nın ruh haline hâkim olan “sanat öldü, yaşasın yeni sanat algısı-Dada”dır.

Dada, Amerika’ya açılmakla, meselenin boyutunu da farklı bir noktaya taşımıştır. Bir noktada, bunu sağlayanlar Marcel Duchamp ile Picabia’ydı. Fakat bu durum hem bu sanatçılara, hem de Dada’nın amaçlarına yönelik yarar mı, yoksa zarar mı getirmiştir, bu halen tartışılmaktadır. Her iki sanatçının görüş noktası şu temel üzerinde şekillenmişti: İkisi de makine ya da insan melezleştirmesi düşüncesinden hareket etmekteydi. Örneğin Duchamp’ın Dada’dan hareketle ve insanlığa bakışından da kaynaklanan yanıyla modern dönem sonrasının da önemli bir kavramı olan “parodi” kavramını meselenin içine katma gayreti önemliydi. Genelde birçok yayının temel yargısına göre de, bu iki sanatçının çabaları kendi sınıfında ilk örnekler olmuştur. 

Dada, öncü olanın sanat ve yaşam bağıntısına destek verdiği düşüncesine inanç göstermiştir. Şiirsel olan öncelik kazanmış, sanat kavramı da neredeyse önemsizleştirilmiştir. Dada tavrının us dışına yönelmiş olması da bir özelliğidir. Bu özellik, akılcılığın, insanlığın çöküşündeki en büyük neden olduğu konusuna duyulan yoğun inanç kaynaklıdır ve aklın değerlerine de şüphe ile bakmalarına neden olmuştur.

Dadacılar bizi kim/ler anlayabilir diye sorduklarında, bu noktada ince alaycı bir durum ortaya çıkmış, kendilerinin ancak eğitimli ve özellikle de liberal bir izleyiciye çekici gelebilecekleri konusuna inanç göstermişlerdir. Ayrıca Dada, skandallardan da yararlanmış olup, böylece bir mit oluşturmaya da yönelmiştir.

Dadacılar’ın hemen hepsinin takma isminin olması, nasıl bir “parodi” algısı içinde olduklarını göstermesi açısından önemlidir. Takma isim mantığı Dadacılar için kimlik konusunun asla sabit bir konu olmadığının da bir göstergesiydi. Bunlardan en ilginci de, mesela Max Ernst’in “Dadamax” ismiyle anılması olmuştur. Özellikle New York’ta Marcel Duchamp’ın “Rrose Sélavy” ismi altında ve şık kadın kostümü içinde görünmesi de önemlidir. Duchamp’ın bu hareketinin, cinsel kimliğin sorgulanması konusuyla da mutlak bağlantısı vardı diye düşünülebilir.

Dadacı kimliklerin bir başka özelliği de ortaya koyduklarının sanat değerini daha düşürmek için gündelik deyimlerden yer yer yararlanmış olmalarıdır. Kanımca bu özellik, Dada’nın Pop Art’ı da etkilemiş özelliklerinden biridir. Daha sonra gündelik deyimler düşüncesinden gündelik sıradan nesneler düşüncesine, tam anlamıyla Pop Art geçiş yapmıştır.

Dadacılar’ın en büyük özelliklerinden biri de yeni sanat formlarına yönelmeleri oldu. Mesela Dada, kendi yöntemleri kapsamında film olgusundan yararlandı. Zürih Dada’da film konusuyla Hans Richter ve Viking Eggeling ilgilenmiş, 1919-1921 arasında soyut film algısına ulaşmışlardı. Eggeling’in “Diagonal Symphony”si, Richter’in “Rhythmus 23”ü önemlidir. Filme yönelim, kuvvetli ihtimalle Dada izleyicisi sayesinde olmuş, bir öz bilinç gerçekliği içinde izleyici Dadacılar’ı film yapmaya yönlendirmiştir. Zürih Dada’nın filmle olan ilişkisi daha sonra onları Paris’teki inşacı algıyla da iletişime götürmüştür. Man Ray Paris’te beş dakikalık bir Dada filmi yapmıştır. Ayrıca bu Dadacı filmlere Picabia’nın verdiği katkılar da değerlidir. Fakat belirtilmesi gereken bir durum vardır ki o da Dada filmlerinin izleyeni içine almayıp, dışarıda bırakan yapısıdır ve bu yapı tam bir sorunsal olarak sanat tarihinin kaydına geçmiştir. Dada ile kolaj, fotomontaj, asamblaj ve ready-made tanımları sanatın terminolojisine girmiş ve iyice yerleşmiştir.

Dada ve sanat tarihi ilişkisine bakıldığında 1936’da New York MoMA’da (The Museum of Modern Art) Alfred Bahr tarafından düzenlenen “Fantastik Sanat, Dada ve Gerçeküstücülük” sergisinde Dada’nın ilk kez ciddi biçimde irdelendiği görülürken, 1968’de yine MoMA’da William Rubin tarafından düzenlenen “Dada ve Gerçeküstücü Sanat” isimli yayın dikkat çekmiştir. 1978’de de Dada, “Dada ve Gerçeküstücülüğün Yeniden İncelenmesi” başlığıyla yeniden bilimsel bir değerlendirmeye Londra Hayward Galeri’de tabi tutulmuştur. En özgün ve kapsamlı sergilerden biri de kataloğu Leah Dickerman tarafından yapılan “Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York ve Paris DADA” olup, 5 Ekim 2005-9 Ocak 2006 arasında Paris Centre Pompidou, 19 Şubat-14 Mayıs 2006 arasında Washington National Gallery of Art, 18 Temmuz-11 Eylül 2006’da da New York MoMA’da açılan sergi olmuştur.